La ‘representación’ como problema histórico-filosófico.

En una carta escrita en el año 1960 y dirigida a Nelly Sachs Paul Celan se muestra asombrado al enterarse de que algunos jerarcas nazis escribían poemas. Al asombro le deviene inmediatamente la indignación y Celan sentencia: “Esos hombres ¡escriben poemas! ¡Qué no escribirán, los falsarios!” (Celan, 2009: 28) El traductor del fragmento considera que, para Celan, la poesía debe tener una base moral.[4] Años antes, Theodor Adorno, como estandarte de la Teoría Crítica, ya había dicho su famosa —y a menudo malinterpretada— frase sobre lo barbárico que es escribir poesía después de lo ocurrido en Auschwitz. Con lo contundente de estas afirmaciones, podría considerarse que el cambio ocurrido es innegable, un hiato en el arte y la política: como si el poema hubiese cambiado de modo tal que ya no sería posible reconocerlo en su naturaleza de literatura; como si la naturaleza, la literatura y la manera de relacionarse con ellas hubiesen pasado por un cambio ontológico. El límite se ha borrado, el horizonte se difumina en la antes llanura y no se sabe (más) quién es quién: el nazi es a la vez poeta.

Aunque nos sintamos tentados a ello no podemos adscribir a la conclusión del traductor de Celan, puesto que no se trata de considerar que sólo 'los buenos' —los moralmente buenos— pueden ser artistas o talentosos (baste, como ejemplo, la problemática heideggeriana o wagneriana que llega, incluso, hasta nuestros propios días[5]); quizás la enseñanza de la Escuela de Frankfurt haya sido entender que 'la moral' de los nazis está atravesada por una lógica de la identidad que es la misma que construye la columna vertebral de la, así llamada, sociedad moderna. Viviremos ajenos a la comprensión del nudo en el que se atan historia, política, arte y sociedad en la medida en que identifiquemos a 'Auschwitz', o al exterminio burocráticamente planificado e industrialmente sistematizado de seres humanos como una acción llevada a cabo, simplemente, por 'el mal irracional'. Lo que Blanchot llama “acontecimiento absoluto de la historia” es la imposibilidad de reducir lo infinitamente enorme del horror a cualquier tipo de concepto. Se cierra, entonces, la representación, o en palabras de José Zamora

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 'Auschwitz' […] exige un replanteamiento radical en la forma de considerar dicho proceso y prohíbe desde un punto de vista moral todo intento de asimilarlo a la 'normalidad histórica', sin que por ello deje de afectar a toda la historia y a nuestra visión de la misma. (Zamora, 2000: 1)

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Sin embargo, para nosotros el cambio trasciende la moralidad. Y así, casi como si hubiese una ontología y una epistemología del arte, el problema radica en responder qué puede ser un poema en una cultura que se descubre a sí misma como barbarie si no también un acto barbárico; problema que, por otra parte, es la columna vertebral de la sentencia adorniana y, creemos, su auténtico sentido—lo que ha generado escozor por más de cincuenta años dentro de la filosofía y todo Occidente.

Como punto de partida quizás sea necesario recordar que, ante todo, la invención misma del arte tal y como llega a hacerle frente al genocidio perpetuado por los nazis es el de un arte moderno separado como por una frontera insoslayable de la esfera vital del accionar humano (aquello que, en muchos casos, se ha denominado la invención del ‘arte burgués’ a partir de la Crítica del juicio kantiana y el hondo hincapié allí realizado sobre el desinterés que debe llevar toda contemplación artística[6]). La proliferación de los ámbitos museísticos en donde “se encuentra el arte” lejos, muy lejos de todo soplo que demuestre alguna forma de vida, ha llevado a algunos intentos por devolver el arte a la vida. Contra esa categoría de expresión artística 'ajena a todo' menos a sí misma como cultura es a la que Adorno refiere; así, clausura la representación tal y como ella venía siendo entendida. Y por ello debe ser leído el ensayo “La crítica de la cultura y la sociedad” como un célebre intento por plantear una crisis de continuidad dentro de, no sólo el arte, sino que, sobre todo, dentro de la Modernidad occidental en sí misma como etapa histórica que se ha hundido —de forma insoslayable, innegable y trágicamente demostrable— en una crisis de sus propios cimientos, sus propias bases, su propia médula y fundamentos filosóficos. El enojo, en un primer momento, de algunos poetas como Günther Grass que vieron en esto un “prohibir a los pájaros cantar” se descubre, ahora, en la naturaleza imposible y a la vez inevitable de la poesía; o como Nancy sostiene el “ángel que recoge los muertos robados es el poema mismo.” (Nancy, 2003: 16) ¿De qué modo se puede hablar artísticamente cuando hablar es precisamente representar? ¿Y cómo evitar, por otra parte, el siempre cómplice silencio?

Sin lugar a dudas, es el problema de la representación misma lo que ha sido objeto de transformación radical en términos estéticos. No obstante, se debería, quizás, realizar la pregunta de si siempre —desde el nacimiento de la Modernidad— la representación ha sido entendida de la misma manera. Jean-Luc Nancy, en una obra de hace pocos años, intenta contestar esa pregunta; y realiza, de este modo, una pequeña salvedad —más bien una crítica— al planteo de la Escuela de Frankfurt. De este modo, Nancy aclara recordándonos magistralmente que

en lo que gradualmente, desde el Renacimiento, habría de llamarse 'arte', y con todos los hilos de la madeja anudados en él, siempre estuvo en juego, con la producción de imágenes (visuales, sonoras), todo lo contrario a una fabricación de ídolos y de un empobrecimiento de lo sensible: no una representación espesa y tautológica frente a la cual era menester prosternarse, sino la presentación de una ausencia abierta en lo dado mismo —sensible— de la llamada obra 'de arte'. (2003: 29-30)

El filósofo francés logra captar, aquí, lo que, a nuestro juicio, es la esencia que Adorno pretende subrayar: lo negativo del arte, el arte como límite abierto, como borradura, como horizonte quebrado. Pese a la crítica en la cual está inmerso Nancy, es preciso antes que nada devolver el arte a la vida, y es aquí donde tanto éste último como Adorno se encuentran en sus posiciones sobre el arte y la historia. A su vez, es esta característica la que demuestra la necesidad de plantear la crisis de la Modernidad para algo así como la comprensión del fenómeno de la representación. De modo tal que el cambio ocurrido lleva a pensar al arte total y absolutamente bañado por la vitalidad que recorre las calles; sin querer “empobrecer lo sensible” ni adueñarse de nada, simplemente hacerse eco de la vida. Y es allí, en el retumbar, donde el poema se hace inevitable: en el sonido, que es, justamente, el no-silencio. Quizás el primer paso para la comprensión y su posterior ‘representación artística’ sea hablar de lo ocurrido incorporándolo a la vida en sí misma.

Uno de esos célebres intentos por devolver el arte a la vida fue el realizado por Friedrich Nietzsche en el contexto de una Modernidad que poco a poco iba adentrándose en un profundo y occidental nihilismo, enmascarado, quizás, en guerras que se perpetuaban bajo la excusa de la conformación de los Estados nacionales. El mismo año en el que escribiera El nacimiento de la tragedia en sus apuntes Nietzsche sentenciaba que “¡sólo en los griegos todo se convirtió en vida! ¡En nosotros todo se reduce a conocimiento!” (Nietzsche, 2007: 355) Las paradojas de la historia de la filosofía (así como de la historia sin más) han querido que ese libro formara parte de los usos y abusos teóricos de los nazis, sin embargo es importantísimo recordar el desvelamiento —literal desvelamiento— del filósofo alemán por reinterpretar a los clásicos dentro de un arte que, en rigor a la verdad, se separa de la concepción romántica en un sentido fundamental; puesto que la gran operación desarrollada en El nacimiento de la tragedia es reintroducir al arte en la esfera político-social. Y pasar, así, de algo que es contemplado sin mayores consecuencias a algo que es recepcionado por todos los sentidos de todas las gentes.[7] Aquí, la referencia que realizamos a Nietzsche y a la mitologización de la historia no es, por supuesto, inocente ya que estamos hablando del gran denunciante del nihilismo europeo, así como aquél que anticipara los resultados de esa crisis moderna. El componente radicalmente anti-moderno del planteo nietzscheano es devolver el arte a la vida y esto es su elemento colectivo, pero dicho proceso cae preso de su propia época al otorgarle las banderas de ello al genio wagneriano (he aquí lo que ha permitido su nazificación: la necesidad de un Führer). Ahora bien, ¿qué podría significar, luego de 'Auschwitz' —i. e. el “acontecimiento absoluto de la historia”—, devolver el arte a la vida sin la mediación del “empobrecimiento de los sentidos”? ¿De qué manera intentar decir algo, representar, lo que se ha demostrado como punto culmine de toda conceptualización ulterior? ¿Cómo evitar, parafraseando a Adorno, que la más afilada conciencia del peligro degenere en cháchara?

En el arte, el problema de la representación es análogo a lo que ocurre en la disciplina histórica al hablar del Holocausto y su posible comparación; y, así, para el historiador Dominick LaCapra, a los acontecimientos difícilmente clasificables e incómodamente comparables de la historia

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se los compara con otros sucesos en la medida en que comparar es esencial para poder llegar a comprender. El problema es cómo se lleva a cabo el proceso de comparación, y qué funciones cumple. Ver el Holocausto desde el punto de vista de la transferencia es, hasta cierto grado, hacerlo comparable; pero el concepto de transferencia tiene el valor de permitirnos marcar las diferencias de potencial traumático de los sucesos, situando al Holocausto como caso límite, que pone a prueba —e incluso puede alterar— categorías y comparaciones previas. Si se las usa en cierta forma, las comparaciones pueden servir a funciones claramente igualadoras.(LaCapra, 2007: 177)

Se trata, quizás, de resignificar la representación.