Una memoria obstinada.

El mar como “medio” sensible en El botón de nácar de Patricio Guzmán

Virginia Zuleta*

*Licenciada en Filosofía por la Universidad de San Juan (UNSJ). Docente en la UNPaz, la UNLaM y la UNSAM. Ha publicado artículos en revistas especializadas y en distintos libros sobre temas de filosofía contemporánea, literatura y semiótica. Actualmente está finalizando sus estudios en la Maestría en Comunicación y Cultura (UBA), con una investigación que se sitúa en la relación entre la literatura y la filosofía en la producción de Gilles Deleuze. Sus últimas investigaciones y trabajos se sitúan en el campo de la filosofía, la literatura, la semiótica y sus múltiples intersecciones.

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En la mitología griega Clío es el nombre que recibe la Historia y es una de las nueve Musas que en la tradición clásica aparece como fruto de nueve noches de amor entre Mnemósine (la Memoria) y Zeus. Ellas se relacionan con una concepción filosófica acerca de la primacía de la Música en el Universo. Pierre Grimal señala que “las Musas no son únicamente las cantoras divinas, cuyos coros e himnos deleitan a Zeus y los demás dioses, sino que presiden el Pensamiento en todas sus formas: elocuencia, persuasión, sabiduría (…)” (1989: 367). Las Musas no poseen ciclos legendarios sino que intervienen como “cantoras” en todas las grandes fiestas de los dioses. La épica comienza con una invocación a las Musas, es el caso de la Teogonía de Hesíodo, poema que canta el origen del cosmos y de los dioses.

En la tradición clásica la Memoria preside a la Historia y esta es quien con su cantar abre cualquier posibilidad de pensamiento. Esta idea es intuida como espectadores de las realizaciones de Patricio Guzmán quien, al auscultar la musicalidad del cosmos, rastrea una y otra vez distintas voces que “cantan” la historia. Este canto posee la particularidad de no ser únicamente propio de lo humano. En el documental El botón de nácar (2015)[1]: Guzmán se detiene a escuchar las voces del agua. El agua es el medio que posibilita la génesis de voces de la memoria. A partir de la autonomía ontológica de lo sensible, el presente artículo se propone reflexionar sobre la figura del mar como medio en El botón de nácar. Para ello recupera la reflexión de “medio” elaborada por Emanuele Coccia (2011). Como se verá el mar es el productor de dos génesis de imágenes, que en un diálogo inconcluso, entran en tensión y que en el delicado hilo narrativo del film dan cuenta de una memoria sensible.

La memoria obstinada

Patricio Guzmán es un documentalista chileno que desde sus primeros films se ocupa de reconstruir la historia de su país. Su producción busca materializar una memoria en la que se articula lo histórico-político con lo autobiográfico. En Chile, la memoria obstinada (1997)[2], luego de entrevistar y charlar con un grupo de jóvenes, Guzmán nos deja, como espectadores, inferir que para algunos el Golpe de 1973 y la dictadura parecería un recuerdo vago y lejano o, lo que es aún peor, un episodio de poca gravedad histórica. Sin embargo, el director insiste, de ahí el gesto de obstinación, por ir una y otra vez a las historias del Golpe de Estado de Pinochet.

En una conversación con Frederick Wiseman, el director norteamericano le pregunta: “¿Por qué estás obsesionado por las historias del golpe de estado de Pinochet? ¿Por qué [crees] que es tan importante, ya que cada vez vuelves sobre eso?”. Y Guzmán responde:

No me puedo alejar de ese momento. Es como si hubiera presenciado en mi infancia el incendio de mi propia casa. Y que todos mis libros de cuentos, mis juguetes, mis objetos, mis historietas, hubieran ardido delante de mis ojos. Me siento como un niño que no puede olvidar ese incendio, que para mí sucedió hace poco. El tiempo transcurrido depende de cada persona. En Chile, cuando le pregunto a mis amigos si se acuerdan del golpe de estado, muchos me dicen que ya está muy lejos, que ya ha pasado mucho tiempo. En cambio para mí no ha pasado ningún tiempo. Es como si hubiera ocurrido el año anterior, el mes anterior o la semana anterior. Es como si yo viviera atrapado en una cápsula de ámbar, como esos insectos de la antigüedad que han quedado fijados para siempre adentro de una gota. (Guzmán y Wiseman: 2015).

Esta obstinación, que atraviesa toda su filmografía, inicia en 2010 un nuevo capítulo, con el tríptico integrado por Nostalgia de la luz (2010), El botón de nácar (2015) y concluirá con un documental, todavía no estrenado, que tiene como personaje principal la Cordillera de los Andes. Esta trilogía insiste en la reconstrucción de la historia pero ya no sólo desde lo histórico-político en su exclusividad con lo humano y su entramado con lo autobiográfico sino que también tendrán lugar otras voces del cosmos. Guzmán ensaya, a partir de una escucha atenta, en los dos films, una memoria viviente.

En la primera, el desierto de Atacama, ubicado al norte de Chile, es el elegido por el director para reconstruir la historia de su país ¿Qué canta el desierto? ¿Cómo se entrelazan la rispidez de esta geografía y su clima con el cielo privilegiado por los astrónomos? Allí durante diecisiete años Pinochet asesinó y enterró a miles de presos políticos y es también el lugar privilegiado por los científicos del mundo para construir los telescopios más grandes de toda la tierra. Este desierto comparte con el cielo una supuesta a-historicidad: la suspensión de un tiempo histórico en el que el cielo parece algo lejano y que nada tiene que ver con nosotros y el desierto que visto desde la lejanía es solo una mancha marrón en la que no existe ningún grado de humedad. Sin embargo, el cielo mirado desde el desierto, tal como lo observan los astrónomos con sus grandes telescopios, es la posibilidad de recoger desde el presente el pasado. A su vez, este desierto guarda los restos de distintos grupos: los antiguos pastores de llamas, los mineros del siglo XIX y los presos políticos de la dictadura de Pinochet. Entre el cielo y la tierra, en Atacama se busca una verdad: los astrónomos, el origen del universo; las mujeres, escarbando la tierra, a sus familiares desaparecidos. Atacama con su cielo son una puerta para ir al pasado[3].

En El botón de nácar, documental en el que nos detendremos, es el agua el elemento protagónico para contar una historia que va desde el origen de la vida más allá de las estrellas y la geografía de Chile, hasta los habitantes de la Patagonia y su genocidio durante el siglo XIX, incluido el terrorismo de estado vivido con la dictadura de Pinochet y la historia de la infancia del director. El agua, principio vital del cosmos, es el epicentro narrativo del documental: “El agua es un órgano mediador entre las estrellas y nosotros. Cuando el agua se mueve, el cosmos interviene” (Guzmán: 2015, 08:47″).

En esa memoria obstinada, que persiste en ambos documentales, la historia, lo político y el recuerdo no se circunscriben a la agencia humana; más bien, aquello “otro” no-humano también tiene actuación. De allí la posibilidad de explorar el agua como “medio”, siguiendo a Coccia.

El agua ese medio

La “vida sensible” desde la modernidad tuvo un curioso destino: la filosofía la hizo objeto de una verdadera exclusión. Decretó que la sensibilidad no tenía existencia separada del sujeto, que ésta era el medio a través del cual aquel conoce la realidad, y así quedó limitada y reducida al simple campo del conocimiento psíquico y sensorial. El hombre bastaba por sí para explicar la existencia y el funcionamiento de la sensación. La modernidad produce la escisión jerárquica entre la Naturaleza y la Cultura, en la que los conceptos de humano (antropocentrismo) y de hombre (androcentrismo)[4] ocupan el primer lugar en la clasificación de los seres. La prohibición de reconocer una autonomía ontológica a lo sensible, tal como señala Emanuele Coccia en La vida sensible, es uno de los tantos mitos fundantes de la modernidad.

La “vida sensible” no define un rasgo exclusivamente humano, el ser de lo sensible, es decir la imagen, no es algo meramente psíquico, no es una representación mental. Lo sensible, el ser de las imágenes proviene de una génesis diferente de los objetos conocidos y de los sujetos cognoscentes. En este sentido, deslindar una “ciencia de lo sensible” o una “ciencia de lo viviente” se extiende más allá de una antropología o una psicología, es más bien una física de lo sensible, tal como plantea el filósofo. Física o “ciencia natural” en tanto nacimiento o génesis de las cosas. Entendiendo la naturaleza (physis) a eso que hace posible el nacimiento. El nacimiento o la génesis de algo es la forma extrema de movimiento; movimiento que da forma y toca el ser.

Al explorar esa “vida sensible”, una de las tesis de Coccia enuncia que las “cosas” no son de por sí perceptibles, necesitan devenir perceptibles y necesitan de un espacio para ello. Siguiendo esta línea podríamos preguntarnos si la memoria necesita también de un medio que posibilite que devenga perceptible y que en la relación con él se produzca su propia génesis, la que permite la emergencia de la-s historia-s. El filósofo señala que si lo sensible no coincide con lo real, es porque lo real y el mundo “devienen sensibles”. Podríamos extrapolar este devenir sensible a la relación entre la memoria y la historia. De la memoria nace la historia, tal como narra el mito, pero la historia se presenta siempre como un devenir sensible de la memoria. Ella es la que permite que lo lejano o lo ajeno sea cantado por la historia; y todo devenir necesita un medio o un espacio intermedio.

Coccia sostiene que toda sensación y todo acto de pensamiento demostrarán por cierto, no la verdad del sujeto ni su naturaleza sino, precisamente, la existencia de un espacio intermedio para que se dé lo sensible. Un espacio donde se logra devenir sensible, donde se gesta la imagen de lo sensible:

La experiencia, la percepción, no se hace posible por inmediatez de lo real, sino por relación de contigüidad (sunechous ontos) con ese lugar o espacio intermedio en lo que lo real deviene sensible, perceptible (per continuationem suam cum videntem). Este espacio no es un vacío. Es siempre un cuerpo, diferente en relación con los diferentes sensibles y carente de un nombre específico, pero con una capacidad común, la de poder generar imágenes (2011: 26).

Un espacio no como forma pura. La imagen es un afuera absoluto que no coincide con el mundo, con la objetividad, con los cuerpos. Lo sensible es el ser de las formas cuando estas están en el exterior, en exilio con respecto a su propio lugar. Afuera, en tanto materia extranea, es en donde las imágenes surgen, nacen, viven. Este espacio intermedio, que también es llamado cuerpo intermedio, es explorado, principalmente, a partir del espejo, pero también del agua y del aire. La imagen (en el espejo, en el agua, en el aire) le permite al sujeto devenir algo puramente sensible, una imagen pura. Un ser inmaterial puro e inextenso de lo sensible. Un estar fuera de su propio lugar. Si bien en este punto las reflexiones de Coccia parecerían quedar entrampadas o al menos privilegiar el lugar de lo humano como productor de lo sensible[5] hay una gran apuesta por pensar la vida de lo viviente materializada en un sensible inmediatamente encarnado en el cuerpo que no es ni antropomórfico ni orgánico.[6]

En la decisión de otorgarle a lo sensible una autonomía, de no reducirlo a una experiencia propia de lo humano, ni de definirlo como res extensa (“sustancia extensa” o “materia extensa”) ni como res cogitans (“substancia mental”), Coccia trae a consideración el “concepto” de medio en tanto cuerpo intermedio que posibilita lo sensible. Un medio es aquello que es capaz de acoger las formas del mundo inmaterial. Toda la reflexión filosófica del pensador italiano parte de la existencia de un mundo específico de las imágenes que no puede ser definible por su capacidad de conocer, ni por una naturaleza específica: “Un medio no se define a través de su naturaleza ni a través de su materia, sino gracias a una potencia específica irreducible a ambas” (2011: 41). Esto implica una autonomía ontológica de lo sensible. La capacidad del medio reside en acoger las formas del mundo inmaterial. La potencia del medio es la recepción, entendiendo por recepción a toda pasión no transformativa. Todo medio o todo receptor es tal solo gracias a la capacidad de no ser aquello que es capaz de recibir. Por ello, todo cuerpo puede devenir medio para otra forma que existe fuera de él. Esta exigencia de un espacio intermedio o medio es la posibilidad de trazar una autonomía de lo sensible que nos permitirá construir una génesis de la memoria, en la que el agua es un órgano (no-orgánico) mediador.

El agua es un órgano mediador

La vitalité non-organique est le rapport du corps à des forces ou puissances imperceptibles qui s'en emparent ou dont il s'empare, comme la lune s'empare du corps d'une femme. G. Deleuze

Desde estas reflexiones acerca de la “vida sensible” arribamos al film El botón de nácar. Es posible considerar el agua, más precisamente el mar, en este documental, como el medio que posibilita que la memoria devenga perceptible y que, asímismo, en la relación con este medio se produzcan diferentes génesis de memoria-s. Creemos que sí y las siguientes líneas explorarán un posible diálogo entre la propuesta de Emanuele Coccia y el documental. Este contacto encuentra asidero cuando en el film, la voz en off, de Guzmán, afirma: “Cuando el agua interviene el cosmos interviene. El agua recibe la fuerza de los planetas la transmite al suelo y a todas las criaturas. El agua es un órgano mediador entre las estrellas y nosotros. Cuando el agua se mueve, el cosmos interviene” (Guzmán:2015, 08:31″).

El agua, condición de posibilidad de lo sensible, es presentada en el film como el tejido conectivo del mundo, en la voz y en la memoria que suscita la relación con al océano Pacífico. La voz en off del director dice: “el agua tiene memoria” (1:17:10″), a lo que le sigue la afirmación: “yo creo también que tiene voz” (1:17:10″). Si bien todo el documental se construye en relación con el agua, en tanto elemento que anima todo lo que hay en el cosmos, nos detenemos en la figura particular del mar.[7] El mar en tanto agua, y por ello medio en el film, es el productor de dos génesis de imágenes que en un diálogo inconcluso entran en tensión y que en el delicado hilo narrativo del film, como de su montaje, dan cuenta de una memoria sensible.

Dos génesis. Por un lado, la afirmación del mar tal como ocurría con los primeros habitantes de la Patagonia que vivieron en comunión con el cosmos. Viajaban por el agua, vivían sumergidos en ella y comían lo que ésta les proveía. Por otro, la negación de este medio, que nos remite tanto a Chile como a la experiencia del director, en sus palabras: “Mi país niega el océano Pacífico… Desconfía de su inmensidad” (25:03″).

Si el mar es el medio que posibilita que las “cosas” devengan perceptibles; si es gracias a lo sensible, a la producción de imágenes, que la materia nunca es inerte sino maleable y llena de forma y el espíritu no es pura interioridad sino técnica y vida mundana; es posible que este espacio intermedio permita trazar una memoria sensible, una memoria que no sufra el mismo destino que padeció la “vida sensible” en la modernidad. Una memoria que no quede limitada y reducida a un rememorar o recordar, a una capacidad de lo humano.

Todo lo que se mueve suena. La “voz” del mar

Desplazarse en la tierra, como los astros / se desplazan en el espacio. // Ningún libro es dulce en el sentido del azúcar. / Es dulce en el sentido de los astros (…) Miguel Ángel Bustos

La primera imagen de El botón de nácar es la impresión sobre negro de una cita del poeta chileno Raúl Zurita: “Todos somos arroyo de una sola agua”. Esta imagen es seguida por el plano entero de un trozo de cuarzo, al que lo continúa un plano detalle, en el que entra una mano y mueve la piedra, en un plano más próximo vemos que el cuarzo contiene en su interior una gota de agua.

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Este cuarzo fue encontrado en el desierto de Atacama hace unos tres mil años. Desierto que, como comentábamos en los primeros apartados, aparece como una de las geografías privilegiadas en su anterior documental. Esa piedra no es sólo la rigidez visible, esa que pareciera sobrevivir el paso del tiempo, esa dureza es también la insistencia del movimiento. Esta gota encapsulada nos recuerda la imagen que utiliza el director para describir su memoria obstina: “Es como si yo viviera atrapado en una cápsula de ámbar, como esos insectos de la antigüedad que han quedado fijados para siempre adentro de una gota…” (2015). En las antiguas comunidades el agua tiene vida, las piedras tienen vida. Esta gota cobra toda su potencia, cuando más adelante Guzmán, afirma que: “cada gota es un mundo aparte. Cada gota es una respiración” (Guzmán:2015, 26:20″).

Desde el desierto, el lugar más seco del planeta, tal como narra la voz en off del director, los astrónomos han descubierto agua en casi todo el cosmos: “Hay agua en los planetas. Hay vapor de agua en ciertas nebulosas. Hay hielo en otros cuerpos celestes. En la tierra y fuera de ella el agua es básica para que exista la vida”(03:56″).

Guzmán, mirando las estrellas, es atraído por la importancia del agua. El agua es la frontera más larga de Chile que forma un estuario llamado Patagonia occidental: “Aquí la Cordillera de los Andes se hunde y aparece en una multiplicidad de islas”(06:22″). Este lugar sin tiempo es acompañado por la toma de una cámara cenital desarrollando un travelling aéreo que da cuenta de la inmensidad de este espacio y adelanta el espacio-agua que habitaban los Kawésqar, los Selk’nam, los Aoniken, los Hausch y los Yamana. Son los cinco grupos que sufren el ocaso de su cosmos con la llegada del hombre blanco. Estas tomas aéreas son precedidas por la imagen de una lluvia que enlazará con un recuerdo personal del director. Una parte lejana de su familia habitaba en la Patagonia occidental. Las gotas de la lluvia le recuerdan el golpe en el techo de zinc de esa casa. Un ruido que lo tranquilizaba, en palabras del director, pero que también lo ha perseguido toda su vida. Este pasaje de imágenes entre la inmensidad de la cordillera a lo íntimo de la lluvia traza un arco que conectará dos mundos: el habitado por las comunidades de la Patagonia y el de él en tanto chileno. Pero ambos mundos comparten, a partir de los planos que acompañan la voz en off, la distancia del travelling. Dos imágenes de mundo, imágenes en tanto producción y no representación, que hacen al cosmos y que lo presentan con cierta lejanía. Pero el documental, a partir de estrategias visuales y narrativas, va aproximando tanto lo lejano estelar como lo histórico.

Antes de la llegada del hombre blanco a la Patagonia, los primeros habitantes vivieron en comunión con el cosmos. Estos últimos llegaron hace más diez mil años. Fueron nómades del agua. Vivían en clanes que viajaban de fiordo en fiordo y cada familia tenía un fuego que ardía en el centro de la canoa. Caminaban por el mar.

Martín G. Calderón, descendiente de estas comunidades, es el primer entrevistado por Guzmán. Él relata su relación de comunidad con el mar: de niño navega con su padre. Ahora está restringido, no puede hacerlo, su embarcación al ser una pequeña canoa hecha por él mismo causa cierto “susto”, no cumple los requisitos que pide el Estado para circular por el agua. Se apena: “ya no podemos ocupar el mar” (15:19″). “En el siglo XIX ocho mil individuos y trescientas canoas se movían en este inmenso archipiélago” (16:53″) en la actualidad solo quedan veinte descendientes de los caminantes del agua.

La segunda entrevistada, perteneciente a las primeras comunidades que habitaron la Patagonia, es Gabriela Paterito. Este personaje trae algo particular. A la pregunta de Guzmán: “—¿tú te sientes chilena?” (17:09″), ella responde “—No, por nada” (17:12″). Ella se siente Kawésqar. Resulta interesante señalar que, aunque no fuera intencional por parte del director, la pregunta apunta al sentir no al ser chilena. “Para Gabriela el agua forma parte de su familia, ella acepta los peligros como la comida que ella le ofrece” (19:04″), en cambio yo, dice Guzmán, “que me siento Chileno no convivo con el mar” (19:22″). Sentir es, definido en la RAE: “experimentar sensaciones producidas por causas externas o internas”. La experiencia requiere, en términos de Coccia, un contacto (continuatio) con el espacio intermedio. Experimentar, sentir, “es el resultado de una contigüidad medial” (2011: 54). El mar como medio abre una experiencia en un contacto contiguo con él, un espacio suplementario y receptivo que se funda en una potencia inmaterial.

Los indígenas de la Patagonia fueron la primera y la última comunidad marítima de la región sur, a diferencia de Chile que se construye como negación de ese vínculo con el mar: “nosotros como chilenos hemos perdido esta intimidad con el mar”(20:37″), afirma Guzmán. Esta voz en off es acompañada por el despliegue de un gran mapa de Chile, realizado por la artista visual Emma Malig. La voz en off del director cuenta que nunca había visto una imagen entera de su país. Chile se representa en tres grandes partes el norte, el centro y el sur. La artista que inventa continentes irreales en sus obras, tierras de naufragios, de exilio, al pedido del documentalista realiza la obra de un mapa de Chile, sin divisiones.

La no intimidad que le suscita el mar a Guzmán, en tanto chileno, conecta con un recuerdo de su niñez. El océano le causa al director admiración y al mismo tiempo miedo. Esto tiene que ver con su infancia, durante un verano, un amigo de su colegio es llevado por el mar. La ferocidad del mar tiene “garras”. El mar es ese que con sus garras arranca a su amigo. Desaparece el cuerpo, “fue mi primer desaparecido” (Guzmán:2015,19:58″), relata Guzmán. La primera vez que se nombra “desaparecido” es en este relato que evoca la infancia y al mismo tiempo construye una imagen terrorífica del mar que es posible reconstruir a partir de las imágenes del mar pero principalmente el sonido que acompaña este relato, es un gruñido del mar.

¿Qué otro terror trae el mar? ¿Qué otro secreto monstruoso guarda? El miedo que siente Guzmán como niño frente al mar o la extrañeza que le produce, no es simplemente una experiencia “personal”. Toda experiencia conecta con el contiguo de un medio, decíamos, pero el contiguo de este medio-mar produce una imagen que encierra el terror, el silencio y la muerte. El pueblo chileno ha negado el mar, se ha construido para adentro, tal como afirma Gabriel Zalazar, un historiador entrevistado por Guzmán. En cambio, “para los indígenas y para los astrónomos el agua es una idea, un concepto inseparable de la vida” (26:25″).

Los pueblos americanos, señala Claudio Mercado, antropólogo y musicólogo, consideran que todo está vivo, que todo tiene espíritu. Los cuerpos son principalmente agua mezclada con otras materias más sólidas, para él todo es agua y, como los indígenas, aprendió el idioma del agua: “el agua es fuente de música” (27:01″), afirma. Cuando uno escucha un río, narra, escucha muchos sonidos juntos que puede ir separando uno por uno y luego, cuando ya se los tiene a todos, se produce un salto. Se escucha un canto. Sin embargo, este canto no es siempre un sonido calmo o sereno. El agua y su sonido aparecen en el documental apacible con cierto estoicismo pero, también y principalmente en la figura del mar, furiosa, violenta y terrorífica. Esta manera de mostrar el mar se conecta con dos historias de violencia.

La producción de una imagen del mar como productora de “miedo” entrecruza dos historias de terror, que se tocan en el movimiento del agua en su memoria. Lo que mueve el mar como medio es lo que produce y es producido por una cierta relación entre las materialidades en presencia y el movimiento de esas corporalidades. Dos historias que pasan por dos materialidades: la isla Dawson y el botón.

La primera historia: en 1833 comenzó el exterminio de las comunidades de la Patagonia, de aquellos cinco pueblos del agua. Un exterminio del que poco saben los chilenos. Un exterminio que quisieron enterrar en lo profundo del mar. Estos pueblos que vivían en las zonas más frías, que no tenían ciudades y que no levantaron monumentos, sabían dibujar: los selk’nam tuvieron la inspiración de dibujarse a sí mismos. El documental recorre una serie de fotografías que los muestra con el cuerpo pintado y luego aparecen planos del cielo en el que en uno vemos Orión y en otro la cruz del sur. Los astros son de sumar importancia para estas comunidades, hay un relato selk’nam que se refiere al mito de la ascensión de los astros: el sol, la luna y las estrellas subieron al cielo.[8]

Guzmán recurre al poeta Raúl Zurita para que le ayude a interpretar estos cuerpos cósmicos. Con un cuerpo que podría ser el espejo del cielo o tal vez el cielo hecho cuerpo. Tal como lo ayuda a descifrar el poeta Raúl Zurita, estos pueblos buscaban en las estrellas los espíritus de sus antepasados. Hacer el universo algo más cercano… Las estrellas eran su pasado. Zurita traza una analogía entre esta mitología y nuestra cultura actual a partir de un invento: el telescopio. El telescopio intenta hacer del universo algo más cercano. Trae el pasado al presente, tal como lo describíamos con Nostalgia de la luz, el poeta señala: “a veces parece que todos los avances no fueran más que el producto de inmensa nostalgia. De volver a cosas que ya se sabían. Se sabían poéticamente pero esencialmente se sabían” (35:50″).

En el siglo XIX, muchos de los sobrevivientes de estas comunidades se refugiaron en la Isla Dawson, lugar que años más tarde se transformará en un campo de concentración durante el régimen de Pinochet, siendo ésta la segunda historia que pasa por este espacio. Este punto geográfico le permite al director recordarnos que los detenidos de la dictadura militar no son las únicas víctimas de la historia chilena. La historia silenciosa de Chile engarza entonces, en esta región, violencias y exterminios que se superponen. Guzmán narra el terrorismo de estado que sufrieron los primeros habitantes de la Patagonia, cómo fueron “cazados”; relata también el destino de las víctimas detenidas en la dictadura militar. Ambas historias, que se cruzan en esta isla, tienen en común la violencia sobre el cuerpo y la tortura como exterminio. “Los detenidos de la dictadura sufrieron una violencia que ya conocían los pueblos de la Patagonia”(35:50″), narra la voz en off.

Además de la isla Dawson, estas historias se conectan nuevamente en otra materialidad: un botón. En la dictadura de Pinochet las fuerzas chilenas arrojaron al mar entre mil doscientas y mil cuatrocientas personas vivas o muertas, transformándose éste en un cementerio. Los cuerpos enlazados a un riel eran arrojados desde una avioneta. Creían, dice Guzmán, que el mar les guardaría el secreto. Sin embargo, éste rompe el silencio cuando devuelve el cuerpo de una mujer dando testimonio del horror. Pero no sólo los cuerpos humanos dan cuenta del genocidio, sino también Guzmán encuentra voz en un riel hallado en las profundidades del mar. Éste tiene añadido un botón, vestigio de una camisa que llevaba unx detenidx desaparecidx. Este botón dialoga con otro, un botón de nácar, aquel que en el siglo XIX le ofreció Fitz Roy a un yagán para convencerlo de subirse a su barco y llevarlo a Inglaterra –con el proyecto humanista de civilizarlo. Ambos botones son vestigios de la violencia que sufrieron las víctimas de la dictadura y las comunidades de la Patagonia.

A modo de cierre

La voz en off de Nostalgia de la luz pregunta: ¿Cuándo empieza el pasado? ¿Cuándo termina el presente? El botón de nácar relanza estas preguntas y en un trabajo de orfebrería va tejiendo una fina filigrana; un tamiz (crible, como lo llaman Deleuze y Guattari en ¿Qué es la filosofía?). Un pasaje del caos al orden cósmico que posibilita el pensamiento.

Como vimos a lo largo de este trabajo, este film da cuenta de una memoria sensible en la cual el mar como medio posibilita la génesis de dos imágenes que se tejen y que no dejan de convocarse. Aquella que lo afirma y aquella que lo niega. Sin embargo, en ambas persiste e insiste el mar como mediación sensible y la experiencia de este medio permite romper el silencio o, mejor dicho, “escuchar el lenguaje del agua”. Separar uno a uno los sonidos que produce, tal como describía Claudio Mercado, y luego el salto… la escucha del canto, el pensamiento.

Material citado y/o referenciado

Coccia, Emanuelle (2011) La vida sensible. Ed. Marea, Buenos Aires.

------------------------ (2013) “Mente e Materia ou a vida dans plantas” en Revista Landa Vol. 1, N°2, pp. 197-220

------------------------ (2017) La vida de las plantas. Una metafísica de la mixtura, Ed. Miño y Dávila, Buenos Aires

Gleisner, C. y Montt, S. (2014) Kawésqar. Serie introducción histórica y relatos de los pueblos originarios de Chile, Ed. Ograma, Chile.

Grimal, Pierre (1989) Diccionario de la mitología griega y romana, Ed. Paidos, Barcelona.

Guzmán, Patricio (Dir.) (1997) Chile, la memoria obstinada, Canadá, Coproducción Canadá-Francia; La Sept-Arte / Les Films d'Ici / National Film Board of Canada (NFB).

---------------------------- (2010) Nostalgia de la luz, Chile, Francia y Alemania, Blinker Filmproduktion / WDR / Cronomedia / Atacama Productions.

---------------------------- (2015) El botón de nácar, Chile, Atacama Productions, Valdivia Film, Mediapro y France 3 Cinéma.

Guzmán, P. y Wiseman, F. (2015) "Conversación entre Frederick Wiseman y Patricio Guzmán", París, Disponible en:https://www.patricioguzman.com/es/peliculas/13)-el-boton-de-nacar

Haraway, Donna (2004) Testigo_Modesto@ Segundo_Milenio: HombreHembra© _Conoce_Oncoratón®. Feminismo y tecnociencia, UOC, Barcelona.

McNamara, R. y Taccetta, N. (2015): “Temporalidad y Melancolía en Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán”. Disponible en www.doc.ubi.pt, pp.128-152.

Ricciarelli, Cecilia (2011) El cine documental según Patricio Guzmán, Santiago de Chile: FIDOCS. Disponible en: https://www.patricioguzman.com/es/libros/el-cine-documental-segun-p.g.

Simón, G.-dir.-, Coll, M. Raso, L. Zuleta, V. (2012) El vocabulario de Roland Barthes, Ed. Comunicarte, Córdoba.

[1] Ficha técnica. Guión, dirección: Patricio Guzmán. Productora: Renate Sachse. Montaje: Emmanuelle Joly. Ayudante dirección: Nicolás Lasnibat. Sonido directo: Álvaro Silva Wuth. Música original: Miranda & Tobar, Hugues Maréchal. Fotografía y cámara: Katell Djian. Fotografía auxiliar: Patricio Guzmán, David Bravo, Yves de Peretti, Patricio Gianfranco, Raúl Veas. Fotografía fija: Martín Gusinde, Paz Errázuriz. Montaje sonido y mezcla: Jean-Jacques Quinet. Productora Delegada y Consejera Artística: Renate Sachse. Productor Ejecutivo y Coordinador de la Producción: Adrien Oumhani. Productora Ejecutiva Chile: Verónica Rosselot. Coproductores: Bruno Bettati, Fernando Lataste, Jaume Roures Llop. Coproductores: Valdivia Film, Mediapro, France 3 Cinéma. Filmada en 2K.

[2] Chile, la memoria obstinada (1997) es un documental que narra una serie de reencuentros con los protagonistas de su anterior película: La batalla de Chile (1976). Esta última, filmada durante el Golpe de Estado de 1973, es una trilogía: La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y El poder popular (1979).

[3] Para una lectura de Nostalgia de la luz (2010), desde los conceptos de imagen-tiempo y de melancolía, cfr. McNamara y Taccetta (2015).

[4] Decir “hombre” es decir “hombre, blanco, burgués” (Cfr. Haraway, 2004:39-65.).

[5] La segunda parte del libro citado se titula: “Antropología de lo sensible” y en ella, explora la producción de imágenes los dos lugares privilegiados (lo humano y lo animal).

[6] Un deslazamiento aún mayor encontramos en su último libro La vida de las plantas (2017). En él las plantas son “la herida siempre abierta del esnobismo metafísico que define nuestra cultura” (2017: 17) y ellas “oponen la intimidad absoluta entre el sujeto, materia e imaginación: imaginar es devenir lo que se imagina” (25). La mayor parte de la producción de Coccia deja de lado la distinción entre la naturaleza y la cultura, en tanto, considera que es un problema filosófico que se sitúa en la modernidad pero que en muchos casos es parte de la filosofía posmoderna la que no se puede desembarazar de esta dicotomía. En este libro, el concepto de medio y de imaginación, que nos remiten a la filosofía de Averroes, sigue siendo explorado y aquí las plantas son el primer medio de todo viviente. (Cfr. también Coccia: 2013).

[7] Entendemos por figura no en sentido retórico, tal como nos enseñó Roland Barthes, sino “más bien en sentido gimnástico o coreográfico; en suma en el sentido griego schema no es el ‘esquema’; es de una manera mucho más viva, el gesto del cuerpo sorprendido en acción, y no contemplado en reposo (…) lo que es imposible inmovilizar cuerpo tenso (…) Las figuras según pueda reconocerse, en el discurso que fluye, algo que ha sido leído, escuchado o experimentado” (Simón, et al., 2012: 74).

[8] “Los astros hacia arriba subieron, / cuenta el cuento. / La mujer-sol primero subió, como lo estoy contando, / después a su este que... hermana después llamó. /Se cuenta que la luna y también las estrellas, que llaman, / y todos subieron, se dice.” Cuento de cómo el sol, la luna y las estrellas subieron a los cielos narrado por José Tonko Wide (Kstákso), Puerto Edén, 1975 (Gleisner, C. y Montt, S., 2014: 40).