CUADERNOS MATERIALISTAS

“En Sojacracia hay una continuidad de violencia aniquiladora entre los genocidios originarios colonialistas e imperialistas, la “conquista del desierto”, el terrorismo de Estado de las dictaduras cívico-eclesiásticas-militares y la agresividad exterminadora planetaria de las guerras contemporáneas por el control de los recursos naturales; expresada en un ataque contra los inermes, los indefensos, los negros de mierda de todas las latitudes”

Eduardo Molinari, “Ramas Negras”

“A desalambrar, a desalambrar”

Daniel Viglietti

“La lengua materna devuelve a sus muertos en las palabras de los vivos, el mar de sus difuntos canta entre las orillas del idioma. Pero a los otros, a los arrasados, marginados, expulsados en y por la lengua que hablamos ¿quién nos los devolverá?”

Raúl Zurita, “Anotaciones sobre los cantos”

¿Quiénes son esos otros, los inermes, los arrasados? “Expulsados en y por la lengua”: no podemos circunscribir esta afirmación a los excluídos humanos, sino que la radicalidad de la exclusión acomuna lo existente indefenso, humano, animal, vegetal, mineral, lo arrasado, lo expulsado de la lengua: es fundamentalmente lo que no accede a la categoría de lo humano. Antes que reivindicar y reclamar la necesidad de que sean finalmente humanizados y alcancen así la prerrogativa de expulsar y arrasar también, queremos pensar esa particular comunidad que no distingue reinos ni trascendencias. Alianza bruja, necesariamente, que rechaza todo especismo y centralidad de lo viviente. Tan solo modos de existencia expuestos y arrojados a la disponibilidad que resisten, sin embargo, en su modo ser.

Una obra de Mariana Corral y Sebastián Hacher, “La vida secreta de los alambrados” (2017), muestra potentemente esta alianza. Les artistas amplificaron el sonido que el alambrado de una de las estancias que el empresario italiano Benetton tiene en Chubut produce en su vibración, con el viento y los objetos que lo tensan. El alambrado guarda en su sonido, en su movimiento y tensión, una memoria de su uso, de los cuerpos, de su función. El alambrado al que José Hernández dedicaba algunas páginas para explicar su función civilizatoria se alía en la obra con las víctimas del cercado. Guarda allí una particular memoria material imposible de asir con las conceptualizaciones de la memoria que, al menos desde la Ilustración, nos obligan a concebirla como una facultad puramente humana y representacional. Ligada a los cuerpos, a la luz, al compendio metabólico de un fragmento de existencia que, como un abrojo, rueda por el mundo, la memoria inhumana no sólo se limita a exhibir allí donde nada parece encontrar una palabra que diga, sino que desarregla los sofisticados dispositivos que hacen del lenguaje un instrumento puramente humano (y, por metonimia, de la pureza humana) y de la imagen una extensión de su pantalla mental. Como la hoja que crece y se desplaza por turgencias selectivas, la memoria de la opresión se hincha de las aguas y los piedrazos cuyo registro es tan anímico como material: crece, incluso a partir de sus agujeros, rompe sus bordes para abrazarse a un destino que ignora.  

El activismo artístico en Argentina ha encontrado en las políticas de la memoria uno de los terrenos más fértiles a partir de los cuales proliferar. En torno a ellas se han desplegado movimientos colectivos de indagación que, tomando como base lo acontecido durante el terrorismo de estado, han intensificado la necesidad de hacer manifiestas las articulaciones entre los crímenes perpetrados por las fuerzas militares y policiales, los intereses del capital financiero internacional, sus representantes civiles entre los empresarios argentinos y los voceros de los valores conservadores en las instituciones eclesiásticas. En las intersecciones entre estos ejes, el arte se ha mostrado capaz de funcionar como un espacio de creación o patentización de vínculos entre materialidades que, en sus conexiones, arman mapas de acción y configuran prácticas de resistencia. Desde este punto de vista puede ser interpretado el artivismo de base que monta señalética sobre el espacio público redefiniendo políticamente el entorno cotidiano (personas, edificios, calles, plazas, árboles, suelos, etc.) o también las acciones performáticas que denuncian a los cómplices civiles-empresariales de la dictadura beneficiados por una dinámica social represiva que replica (en el orden gubernamental) la lógica que estas mismas empresas aplican sobre trabajadores, animales y plantas en sus respectivas explotaciones fabriles, agrícolas y ganaderas. En este sentido, es evidente que el caso argentino es solo un ejemplo entre las múltiples dictaduras represivas que encontramos en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX. De Colombia a Chile, de Panamá a Brasil, la complicidad civil de las clases dominantes, la represión, desaparición y asesinatos de indígenas y trabajadores, la concentración de la propiedad de la tierra, el endeudamiento de la población por generaciones a través de las líneas de crédito internacionales y la doctrina de la “seguridad nacional”, fueron algunas de las constantes en catorce de los veinte países que conforman el continente. También el arte, en cada caso, ha sabido vérselas con la tarea de pensar sin clausurar en archivos las historias locales. Tomando una bella imagen posthumana de Luis Camnitzer, podría decirse que las respuestas de cierto arte latinoamericano contemporáneo a las condiciones de opresión y aniquilación (pasadas y presentes) tienen todas un aire de familia porque este arte es como esas

​

configuraciones enormes que bajo tierra llegan a ocupar la superficie de varios países (pequeños) y que afloran con esas criaturas extrañas que en todos lados identificamos visualmente como hongos. Cada hongo es visto como un vegetal individual, pero en realidad son elementos que provienen de una sola entidad que actúa como suelo fértil y como una red de conexión para todos. (Camnitzer, 2008: 23)

La descripción de Camnitzer[1] resulta de gran importancia para pensar dos caracteres fundamentales de la cuestión que nos ocupa: por una parte, la ausencia de relación causa-efecto entre las manifestaciones artísticas latinoamericanas (que no se manejan por una lógica centro-periferia) y por otra, la existencia de un suelo común que es la tierra fértil de la que se nutren dichas manifestaciones sin jamás derivar en receptáculo fusional de alguna clase. Ese suelo común es definido por Camnitzer como la mezcla de diversas formas de resistencia. Y así mismo hemos querido pensarlas aquí.

Así, este número de Cuadernos Materialistas toma como punto de partida la historia local, pero para pensar en términos más bien regionales la intervención artística en los anudamiento entre la matriz económica capitalista (en general de estructura extractivista) y la violencia (estatal y paraestatal) con todas las formas de existencia. Los artículos que aquí publicamos surgen de algunas de las participaciones en la Mesa Temática: “Memorias y materias de la resistencia. Perspectivas posthumanas para estudiar las conexiones entre extractivismo, violencias e intervención artística”, que organizamos dentro del X Seminario Internacional Políticas de la Memoria: “Arte, memoria y política”, realizado en el Centro Cultural Haroldo Conti en septiembre de 2017. En ese espacio emblemático, ex centro clandestino de detención (cuando funcionaba como la Escuela de Mecánica de la Armada, de donde la sigla ESMA con la que se hizo tristemente célebre), sostenido hoy como espacio de la memoria del pasado argentino reciente más por sus trabajadores que por una política de Estado, nos propusimos discutir las relaciones entre el arte, la memoria y la política de lo existente, sin restringir la conversación al ámbito de una especie viviente en particular.  

El desplazamiento al que apuntamos se deriva de lo que la filosofía contemporánea posthumanista es capaz de ofrecer para pensar estas vinculaciones que durante mucho tiempo han sido limitadas al marco de lo humano. Dado que las acciones represivas se ejercen sobre comunidades no solamente humanas, algo que el activismo artístico hace manifiesto al propiciar los lazos entre animales (humanos o no), plantas y piedras, es quizá el turno del pensamiento estético y político de poner en juego la eficacia subversiva del carácter híbrido de todo lo que existe: señalando las alianzas interreinos y el carácter mezclado de lo que hay, la filosofía posthumana debe brindar herramientas para amplificar el hecho de que la resistencia alcanza a todas las materialidades. Ese largo día de septiembre, en la biblioteca del Conti, desde cuyas ventanas veíamos esos enormes árboles que todo lo saben, debatimos sobre la memoria no humana (presente en imágenes, animales, plantas, piedras y sus asociaciones diversas); sobre las formas del decir y del hacer inorgánicas, desorganizadas o sin órganos que pergeñan la resistencia al capitalismo; sobre posibles marcos espaciotemporales no humanos para pensar la justicia y la política, y sobre geologías de la memoria, el arte y la política, entre otras muchas otras cuestiones. [2]

Aquí presentamos, entonces, una serie de textos que buscaron responder a algunos de estos interrogantes. El texto que abre la serie, el de Virginia Zuleta, indaga la obra documental de Patricio Guzmán, especialmente El botón de nácar, a partir de la pregunta por el devenir sensible de la memoria, es decir, su devenir historia. Zuleta piensa el mar en la película de Guzmán como el medio sensible en el que las voces de la memoria se hacen posibles. Origen de la vida e historia de Chile se dan cita en un análisis del mar que es a la vez afirmado y negado como imagen de un pasado y un presente que se indeterminan y que nos invita a escuchar el lenguaje no humano del agua.

El artículo de Adela Busquet trabaja sobre la poética de la memoria de Raúl Zurita, recorriendo parte de su obra para pensar en un comienzo su extraña relación con el paisaje, en este caso el desierto de Atacama, sede de su “Ni pena ni olvido” que devolviera la voz a los muertos; luego la relación del paisaje y el propio cuerpo en la mejilla quemada permitiendo explorar el vínculo entre la historia y la biografía; la afirmación del yo poético como existente por fuera de las fronteras de un yo trascendente y moral; para terminar con una invitación a considerar la poesía latinoamericana como un procedimiento de inversión del vacío al que fue sometida violentamente a través de la creación de algo nuevo. De esta forma, el texto da cuenta de la dimensión no humana de la fuerza de la palabra que podría tener el canto demencial del poeta.

El trabajo de Hernán López Piñeyro conceptualiza una memoria no humana (de la madera, las piedras y el río) a partir del estudio de tres proyectos de Graciela Sacco, construyendo una lectura de las intervenciones en que la artista usa la técnica heliográfica para pensarlas en términos de palimpsestos: tensión entre la borradura del sujeto y del objeto y la sobreescritura de imágenes superpuestas. Ni humanas ni naturales, borraduras y sobreescrituras funcionan allí como la doble advertencia de su inminente desaparición y su apremiante multiplicación. Este abordaje invita a la reconsideración de la memoria material que acecha desde el arte contemporáneo, como un fantasma, a toda consideración antrópica de nuestras historias recientes.

Carlos Fisgativa propone una articulación de las posibilidades de la memoria fotográfica para la filosofía de la différance. En un recorrido por algunos escritos de Derrida, da cuenta de las eventualidades de una memoria construida sobre el diferimiento, la demora, la alteridad y la alteración, y de un archivo que ya no sea arconte seguro sino ruina, contaminación, intempestividad y espectralidad. A su vez, el texto constela a Derrida, Benjamin y Didi-Huberman para iluminar una búsqueda de vestigios a través de la memoria como actividad arqueológica de excavación que se da en una temporalidad arruinada. Esto permite aventurar una conceptualización materialista e in-humana de la memoria de las cenizas, las piedras, los muros o los corales.

El artículo de Joaquín Campodónico retoma el tradicional problema de la posibilidad real y/o moral de representación artística después de Auschwitz  para pensar el arte como horizonte quebrado que busca acercarse, todavía, con los recursos negativos con los que cuenta, a la vida. Analiza a partir de estas coordenadas algunas intervenciones de Horst Hoheisel, artista de la memoria alemán, comprometido con la representación de los judíos asesinados por la Alemania nazi y sus polémicos proyectos antimonumentalistas que sistemáticamente intentan hacer sensible la ausencia. El texto finaliza con un recorrido por el “caso argentino” a partir del análisis de la propuesta de Hoheisel para el Parque de la memoria y de algunas sugerencias para pensar la importancia del río en la obra de Claudia Fontes, “Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez”.     

Finalmente, en este número presentamos la traducción de dos textos inéditos en castellano de Foucault que consideramos centrales para el análisis materialista de las imágenes.

​

Bibliografía

Camnitzer, L. (2008) Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Montevideo: HUM.

​

Corral, M. y Hacher, S. (2017) La vida secreta de los alambrados. Videoinstalación. Versión disponible en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=XOrX68LVFuU

​