CUADERNOS MATERIALISTAS

La escritura de Derrida se encuentra poblada de diversos modos de la memoria que tienen soportes materiales diversos: las cenizas, las piedras, los muros, los corales, los dispositivos técnicos, las imágenes pictóricas o fotográficas, los cuales no son exclusivamente humanos ni se ordenan en torno a un sujeto. Asimismo, para este filósofo, todo ejercicio de memoria es simultáneamente una forma de olvido o de la borradura que se encuentra siempre cargado de duelo y supervivencia. La serialidad, su ir y volver, su repetición y la superposición de estratos y de escrituras son algunos de sus rasgos determinantes.

En esta ocasión, remitimos al texto que acompaña al catálogo fotográfico de Jean Françoise Bonhomme sobre Atenas, para explorar los usos de lo serial y los ejercicios de comentario que, al agregarse a las imágenes, problematizan las relaciones entre fotografía y lenguaje. También se señalarán algunos aspectos del testimonio, el duelo y la alteridad mencionados en Memorias para Paul de Man y textos sobre Blanchot como Demeure y La ley del género.

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1. Inscripciones sobre las piedras

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Para esclarecer algunos de los modos en que Derrida se ocupa de la memoria en relación con la fotografía y las imágenes, es pertinente acudir al texto Demeure, Athènes, texto que inicialmente se publicó junto al catálogo de Jean Françoise Bonhomme y presenta tomas realizadas en la ciudad de Atenas en un periodo de 15 años a las tumbas o templos en ruinas, a las estatuas decapitadas y las inscripciones sobre algunas piedras; de manera que en estas fotografías se reúnen y se registra una memoria visual de las transformaciones y de la supervivencia de la ciudad, poniendo en evidencia los duelos y las muertes, la finitud inscrita en cada una de las columnas o monumentos de una ciudad que ha muerto muchas veces. Este escrito también es un ejercicio de desplazamiento que da cuenta de un viaje a Atenas durante el cual Derrida se imagina los posibles recorridos del fotógrafo por las plazas, las tiendas de antigüedades o los templos. Una intensa temperatura y luz solar marcan estos desplazamientos y su relato, lo cual llevó al filósofo a hablar de la sobreexposición que deslumbra los ojos pero se imprime en la piedra, lo cual es denominado heliografía, escritura de la luz solar sobre las columnas, sobre el mar, como contraparte de la escritura de la sombra o skyagrafía planteada con ocasión de otro catálogo.

Demeure, Athènes es también un diario de viaje, una memoria fechada según la singularidad cifrada e irrepetible de los acontecimientos. Allí se cuenta que el 3 de julio se decide la forma que tendría el texto: serial, aforística, llena de espectros, epitafios e instantáneas, sombras y luces: “intentando todo el tiempo reunirlas en la secuencia misma de su separación, algo así como un relato incesantemente interrumpido, pero también como aquellas piedras funerarias que permanecen erigidas en la Calle de las tumbas” (Derrida, 2009: 10). La fecha funciona como la firma, el resto, la ceniza. La fecha es marca que tiene el carácter del acontecimiento irrepetible pero que no para de retornar, de modo que tiene un efecto indecidible entre el performativo y el constatativo y no se sustenta en la temporalidad de algún sujeto; habrá entonces que preguntarse, así como se hace en Schibboleth. Para Paul Celan: “¿Cómo datar lo que no sé repite si la datación apela también a alguna forma de retorno, si recuerda en la legibilidad de una repetición? ¿Pero cómo fechar otra cosa que eso mismo que jamás se repite?” (Derrida, 2002: 13). Retorno, repetición y singularidad son indispensables para pensar las imágenes y la memoria.

Precisamente, en La calle de las tumbas, junto al cementerio de Kerameikos, se erigen monumentos funerarios como el de Apolodoro, el cual tiene una inscripción en bajo relieve, y al igual que otras piedras y columnas funerarias, es fotografiado tanto por Bonhomme como por Derrida, quien asimila la secuencia de monumentos funerarios con la serialidad de lo fotográfico y del lenguaje. Estas piedras ponen en evidencia que toda escritura es de algún modo un epitafio, al igual que toda inscripción idealizante o autobiográfica que es olvido de sí y memoria del otro, debido a que “el discurso y la escritura funeraria no siguen a la muerte, trabajan sobre la vida en lo que llamamos autobiografía. Y tienen lugar entre la ficción y la verdad, Dichtung und Warheit (Derrida, 2008: 34). Derrida también cuenta que fue acechado o visitado por una sentencia de la cual no es responsable sino rehén, pues no obedece a su voluntad, a su intención y se grabó en su mente bajo la luz deslumbrante de cielo ateniense: “Nos debemos a la muerte, nos debemos a la muerte, nos debemos a la muerte, nos debemos a la muerte: esta sentencia continúa repitiéndose en mi mente, tan llena de sol, pero sin reproducirse” (Derrida, 2009: 20-21).

La idealización, la memoria y el duelo son indisociables de lo escrito por el sol en las piedras, y suponen la finitud de un astro que no simboliza el bien y tiene el brillo de lo mortal. Su luz es contingente y espectral. Por eso, las memorias pétreas grabadas por el sol erran entre lo vivo y lo muerto, no solo han gozado de la benefactora luz sino que han estado sobre-expuestas por milenios. ¿Quién creería el relato de un espectro que vagabundea entre las ruinas?

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2. De las complicaciones del relato

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Inscripción, borradura y repetición son rasgos que hacen posible las escrituras y las imágenes. Toda forma de memoria supone el olvido, ya que, en tanto huella o marca, solo es posible porque está expuesta a ser repetida, borrada y superpuesta con otras escrituras, como ocurre con el palimpsesto. Sin embargo, en la reiteración se dan anomalías que alteran lo rememorado y la posibilidad misma del relato dejándonos ante sus simulacros. Estos planteamientos están en consonancia con los cuestionamientos realizados en La ley del género y Demeure, textos en los que se exploran los pliegues de la escritura blanchotiana que hacen problemáticos los bordes del texto, de la cita o lo ficcional y ponen en escena la imposibilidad de completitud del texto, la dificultad para reconocerse o reconocer allí al otro, para identificarse como el sujeto de la narración y testimoniar en palabras aquello que parece exceder lo nombrable.

“No, nada de relatos, nunca más” (Blanchot,  1999, 64), se lee al final y a lo largo de La locura de la luz. Pero lo que se repite en aquel extraño escrito de Blanchot es la sentencia de que no son posibles los relatos, las historias o las memorias ya que no se para de ficcionar, de hablar e imaginar. Es decir, se cuentan historias, se hacen narraciones a pesar de su falta de certeza, de su dificultad o aparente imposibilidad. Esta problemática es frecuentada por el filósofo en muchas ocasiones; por ejemplo, cuando escribe “nunca supe contar una historia” (Derrida, 2008: 17) en la sentencia que da apertura a Memorias para Paul de Man, este libro del duelo y las memorias imposibles en el que Derrida se pregunta:

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¿Qué es un duelo imposible? ¿Qué nos cuenta este duelo imposible sobre una esencia de la memoria? Y en lo concerniente al otro en nosotros, aun en esta “distante premonición del otro”, ¿dónde está la traición más injusta? ¿Es la más angustiante, o aun la más fatídica infidelidad, la de un duelo posible que interiorizaría en nosotros la imagen, ídolo o ideal del otro que está muerto y vive solo en nosotros? ¿O acaso es la de ese duelo imposible, el cual, dejando al otro su alteridad, respetando así su infinito distanciamiento, rehúsa tomar o es incapaz de tomar al otro dentro de uno mismo, como en la tumba o la bóveda de un narcisismo? (Derrida, 2008: 21)

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Partiendo de estas preguntas, Derrida trata sobre al menos dos tipos de memoria; una interiorizante e idealizante que incluye en sí la negatividad y alteridad de lo rememorado. Y por otra parte, una memoria que no interioriza, que no digiere al otro, que no hace el duelo pues supone la finitud de la memoria, el vestigio y el asedio del otro que siempre precede y no es digerible, como las piedras que Cronos no puede tragarse:

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Si hay una finitud de la memoria, es porque hay algo del otro; y de la memoria como memoria del otro, que viene desde el otro y retorna al otro. Desafía toda totalización, y nos dirige a una escena de alegoría, a una ficción de prosopopeya, es decir, a tropologías del duelo: a la memoria del duelo y al duelo por la memoria. (Derrida, 2008: 40-41).

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Lo otro permanece irreductible a la síntesis totalizadora o a la narración exhaustiva, a “la clausura de nuestra memoria interiorizante” (Derrida, 2008: 44-45). Pero esto también es característico de la alegoría, al igual que de lo serial o secuencial, dado que la alegoría no solo remite a otra cosa sino a sí misma, haciendo difícil distinguir lo alegórico de un lenguaje directo o literal. Al respecto, Derrida recuerda que:

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Paul de Man a menudo enfatiza la estructura “secuencial” y “narrativa” de la alegoría. A su juicio, la alegoría no es sólo una forma de lenguaje figurativo entre otros; representa una de la posibilidades esenciales de lenguaje: la posibilidad que permite al lenguaje decir lo otro y hablar de sí mismo mientras habla de otra cosa (Derrida, 2008: 25).

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Asimismo, como se plantea en Aletheia, el texto que acompaña el catálogo de Kishin Shinoyama, la fotografía es una alegoría de la luz que no remite más que a sí misma y cuya verdad no esconde secreto diferente al pliegue sobre sí misma:

 

Sin embargo, es lo que, discretamente, pareciendo exhibir otra cosa, la obra muestra y la alegoría deja oír: la luz misma, la aparición o la génesis de phos, la luz. Esta joven es ella misma, ciertamente, única, y muy singularmente ella misma, pero también es la luz: (la alegoría ligera de) la luz (Derrida, 2013: 269).

 

Por su parte, en su libro sobre el Barroco, Walter Benjamin pone de manifiesto que en la alegoría se cruza la naturaleza y la historia, pues esta introduce la temporalidad a modo de ruinas: “Si con el Trauerspiel la historia entra en escena, esto lo hace en tanto que escritura. La naturaleza lleva “historia” escrita en el rostro con los caracteres de la caducidad” (Benjamin, 2010: 396). Esta referencia es importante para el presente texto, puesto que acentúa la tendencia hacia la imagen que tiene la escritura alegórica, además implica la posibilidad de ejercicios históricos que no tienen una temporalidad progresiva, sino que son anacrónicos, intempestivos pues no responden al predominio del presente. Precisamente, estas son las características de la imagen dialéctica benjaminiana, la cual no es dirigida por el tiempo progresivo y teleológico ni se puede entender como ícono de valor único o significación determinable. Igualmente, las imágenes dialécticas no pueden pensarse ajenas al lenguaje y los montajes anacrónicos, a la colisión de elementos heterogéneos que producen singularidades que fulguran y se consumen a sí mismas cuando se chocan los escombros removidos (Benjamin, 2005).

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3. De la necesidad de imágenes y fantasías

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Diversas configuraciones de las imágenes, de su dinámica, montaje o extrañeza alimentan nuestras narrativas sobre la fotografía, el cine o la pintura. Los soportes son diversos, el papel y lo digital, pero también se dan como espectros, fantasías, ensoñaciones o imaginaciones.

 

¿Por qué dejar de lado la pregunta acerca de la posibilidad de que las imágenes engañen? ¿De que acompañen el relato pero desviándolo de la verdad? No olvidemos que escritura, imagen y pintura son igualmente rechazadas en el Fedro por ser errantes, falsas ayudas para el saber y porque actúan como un Phármakon que pervierte el orden, desmonta el origen y es veneno para la memoria. Las imágenes también son un acompañante suplementario y parasitario, pero no al modo del “yo” kantiano, sino como el mentiroso, la ficción o la mentira, como “ese embustero (liar) que acompaña a todas nuestras representaciones” (Derrida, 2016: 591) y acecha toda ficción autobiográfica.

 

El registro que proporcionan las imágenes no es del todo confiable ya que suponen la mediación sea técnica o de un elemento tercero como la imaginación, el testigo o el documento, y además porque siempre viene junto a relatos llenos de deseos, de emociones, de duelos, de enojo, de desesperanza o insumisión. Todo archivo arde febrilmente y toda memoria ejerce violencia, están signados por el principio de ruina, de contaminación, de intempestividad y de espectralidad. Igualmente, el archivo supone el recorte y la exclusión, no es inocente y exento de violencia puesto que, señala Derrida:

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Es un gesto de poder. Esto es lo que intenté recordar al principio de Mal de archivo refiriéndome al arkheion en Grecia, el lugar de aquellos que tenían el poder de depositar y disponer de las cuentas o documentos que tenían un interés político para la ciudad, o un interés nacional, como diríamos hoy. Y, estatutariamente, este poder tenía un interés no solamente para escoger lo que debía conservarse y lo que no, sino también para localizarlo en un lugar, para clasificarlo, interpretarlo, jerarquizarlo. (Derrida, 2013: 115)

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Que el archivo suponga el corte y la selección, nos deja ver que ante la imagen no hay nada del desinterés estético, sino la tensión incesante y la interpretación activa, ya que la imagen produce afectos, emociones, no permite observar tranquilamente a distancia, sino que también, tal y como señala Didi-Huberman, interpela y quema:

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Quema con el brillo, es decir, la posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad preciosa pero pasajera, destinada a extinguirse […] Quema con su movimiento intempestivo […] Quema por el dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce a quien se tome el tiempo de involucrarse. Finalmente, la imagen quema por la memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar su esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar de todo .(Didi-Huberman, 2008, 9-10)

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Por otra parte, en la perspectiva derridiana, es cuestión también de una memoria situada, que “tiene lugar”, por ejemplo en Atenas; porque es indisociable de las plazas, el mercado, los cafés, los lugares de culto y turismo, pero también otros lugares como un centro de detención, de culto o de gobierno. De hecho, las paredes, los muros conservan memorias estratificadas de otros tiempos, según escalas de temporalidad que no se reducen a algún modo del presente, sino que interpelan tanto al futuro como al pasado intempestivamente. En este aspecto, hay un encuentro con lo que Walter Benjamin plantea acerca de la necesidad de excavar el lugar y buscar los vestigios entre las ruinas para un ejercicio de rememoración que no se entiende como posesión sino como un “tener lugar” al que es posible aproximarse, según “una concepción de la memoria como actividad de excavación arqueológica, en que el lugar de los objetos descubiertos nos habla tanto como los objetos mismos, y como la operación de exhumar (ausgraben) algo o alguien durante mucho tiempo tendido en la tierra, dentro de una tumba” (Grab) (Didi-Huberman, 1997: 116). De manera que es posible remover los restos, acercarse a las cenizas y “soplar suavemente para que la brasa, bajo ella, vuelva a emitir su calor, su luminosidad, su peligro. Como si de la imagen gris se elevara una voz: —¿Acaso no ves que estoy ardiendo?” (Didi-Huberman, 2008: 10).

Las imágenes no son átomos de significación dotados de esencia, sino que remiten necesariamente a otras imágenes, dado que son seriales o secuenciales, repiten, alteran y construyen a partir de la iteración, ese rasgo que es común a la escritura, el relato y la memoria según la perspectiva que estamos explorando. Esto es escenificado en Droit de regards, otro texto suplementario, con ocasión de una fotonovela, en el que se problematiza el hiato entre en lenguaje y la fotografía. Al respecto, nos interesa poner el acento en que las imágenes producen el deseo o llaman a las palabras, como se menciona en estas líneas: “No sabrás nunca, tampoco ustedes, todas las historias que ya he podido contarme mirando estas imágenes”. A lo que más adelante se replica: “No obstante, he tenido respecto a ellas al menos el sentimiento de que se las ingenian sobre todo para disimularnos algo. Nos fascinan y nos seducen cifrando todas las diagonales: […] No quieren mostrar nada” (Plissart y Derrida, 1985: I).

¿Cómo delimitarlas, entonces? ¿Se pueden pensar ajenas a la secuencia de otras imágenes, incluso de aquellas que denominamos en ocasiones sujeto o subjetividad? En Demeure. Maurice Blanchot, Derrida realiza un lento comentario a un texto blanchotiano, El instante de mi muerte, para problematizar la posibilidad de excluir la ficción de lo testimonial. De manera que contradice el intento de separar el testimonio de la literatura, en tanto ficción o simulacro (Derrida, 1998: 30). Sin embargo, el trazo que pretende dividir los géneros de discurso, los fragmentos o unidades significantes debe reinscribirse, desplazarse, lo que supone la proliferación de los bordes que impide distinguir rigurosamente entre un registro citacional y uno directo, un relato y lo que no lo es; trastocando las convenciones de la cita en el lenguaje, pero también al nivel de las imágenes, ya que su encadenamiento tampoco es ajeno a lo ficcional y lo testimonial. De esta forma, se ampliaría al registro de las imágenes lo que Derrida plantea respecto al testimonio en su versión oral y escrita, puesto que también son actos poético-performativos: “Ya que el testigo debe conformarse a los criterios dados y a la vez inventar, de modo cuasi-poético, las normas de su testificación” (Derrida, 1998: 46).

Efectivamente, es necesario que se multipliquen ficciones alternativas para que la memoria se diversifique. No solo otros relatos o testimonios jurídicamente aceptables o no, también son indispensables otras fantasías que reordenen las supervivencias, los duelos, las emociones o la rebelión en torno a las imágenes. Estas cuestiones se encuentran en varias de las tomas o “clichés" que dividen el texto Demeure, Athènes y en las que se habla del deseo fantástico de fotografiar a Sócrates ya sea en el momento de una visión delirante, del sueño en el que se le indica cuándo llegaría su muerte, pero también el deseo de una instantánea durante la espera tras la condena y el retraso de su muerte, en el instante de “esa demora entre la pronunciación del veredicto y el sabor del Phármakon en su boca” (Derrida, 2009: 33).

¿Qué sería de ese nexo fundacional que une muerte y filosofía en la figura de Sócrates si se introduce la fantasía fotográfica? ¿Si se tiene en cuenta al testigo o tercero que mira sin estar dotado de conciencia de sí ni de la muerte? ¿Ese ojo que no dice “yo” y que no tiene el deber de decir verdad alguna? Todas estas preguntas surgen en torno a la fotografía y los dispositivos técnicos que la hacen posible, ya que este

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dispositivo moderno, digamos una técnica, se convierte en el testigo sin testigo, el ojo profético, el ojo de más pero invisible, a la vez el productor y el conservador, el origen del archivo de esta implicación de la sombra en el seno de la luz […] La fuerza del deseo es un ladrón irresistible. Pero un ladrón que exige un testigo e instala una cámara ahí mismo donde está desafiando la ley. (Derrida, 2013: 271)

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Y si se obtuviese esa instantánea previa a la muerte de Sócrates, ¿qué palabras podrían agregársele? ¿Nos hablarían del destierro y la errancia? 

El recorrido realizado en este texto nos brinda un acercamiento a lo que es la memoria fotográfica para una filosofía de la différance, del diferimiento y la demora, indisociable de la repetición, de la alteridad y alteración que la técnica supone, y cuyo operar se ejemplifica en el intervalo de un diafragma con velocidades variables que produce ficciones útiles y contingentes. También es contingente el entramado de las imágenes, el relato y la fantasía; he aquí las chances y los riesgos de la creación poética e imaginaria de otras memorias, la puesta en juego de la creación poética y performativa de todo testimonio, de toda imagen artística, de la supervivencia que no se pierde por el mutismo ni se encripta en la dureza de las piedras; ya que las piedras, en su finitud, se desgastan lentamente, así como el sol que esculpe sus marcas con insistentes y milenarios rayos.

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Bibliografía

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Benjamin, W. (2010) El origen del Trauerspiel alemán. En: Obras, libro I/Vol. I.

Madrid: Abada.

Blanchot, M. (1999) El instante de mi muerte. La locura de la luz. Trad. A. L de Samaniego. Madrid: Técnos.

Derrida, J. (1998) Demeure. Maurice Blanchot. Paris: Galilée.

Derrida, J. (2002) Schibboleth- Para Paul Celan, Madrid, Arena Libros.

Derrida, J. (2008) Memorias para Paul de Man. Madrid: Gedisa.

Derrida, J. (2009) Demeure, Athènes. Photographies de Jean-François Bonhomme. Paris: Galilée.

Derrida, J. (2013) Artes de lo visible (1979-2004). Trad. J Masó y J. Bassas. España: El Lago Ediciones.

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Plissart, M.-F. y Derrida, J. (1985) Droit de regards. Paris: Minuit.

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