La palabra “red” se ha convertido en una designación ubicua que vale tanto para infraestructuras técnicas, relaciones sociales, geopolítica, mafias, como, por supuesto, para nuestra nueva vida online [1]. Pero las redes, tal como son a menudo dibujadas, tienen el gran defecto visual de ser “anémicas” y “anoréxicas”, en los términos del filósofo Peter Sloterdijk, quien ha concebido una filosofía de las esferas y las envolturas [2]. A diferencia de las redes, las esferas no son anémicas, no son tan solo puntos y vínculos, sino complejos ecosistemas en los que las formas de vida definen su “inmunidad” elaborando muros protectores e inventando elaborados sistemas de aire acondicionado. Los humanos nacen y son criados dentro de esas esferas artificiales de la existencia, a través de un proceso que Sloterdijk llama “antropotécnica”. Los dos conceptos, redes y esferas, contrastan claramente: mientras las redes son útiles para describir conexiones inesperadas y de larga distancia partiendo de puntos locales, las esferas son útiles para describir “condiciones atmosféricas” –otro término de Sloterdijk– locales, frágiles, y complejas. Las redes son buenas para acentuar límites y movimientos; las esferas para resaltar envolturas y matrices.

Claro que ambas nociones son indispensables para exhibir la originalidad de lo que se llama “globalización”, un término vacío que es incapaz de definir desde qué localizaciones y a través de qué conexiones, se supone que lo “global” actúa. La mayoría de la gente a la que le gusta hablar del “mundo global” vive en sitios estrechos y provincianos, pobremente conectados con otros lugares igualmente provincianos en sitios lejanos. La academia es un caso. Otro es Wall Street. Una cosa es evidente: el mundo globalizado carece de “globo” dentro del cual podría residir. Como sucede con Gaia, la diosa de la Tierra, tenemos grandes dificultades para albergar dentro de nuestra visión global, y mucho más dificultad en albergarnos a nosotros mismos dentro de sus complejas retroalimentaciones cibernéticas. El globo es lo más ausente en la era de la globalización. Mala suerte: cuando tuvimos un globo, durante la época clásica de los descubrimientos y el imperio, no había globalización; y ahora que tenemos que asumir problemas verdaderamente globales…

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1. Galaxias que se forman sobre filamentos de Saraceno

Entonces ¿cómo podemos tener a la vez redes y esferas? ¿Cómo evitar los escollos de una globalización que no tiene un globo real donde poner todo? En una obra presentada en la Bienal de Venecia de 2009, Tomás Saraceno nos proporcionó una gran metáfora, sin dudas no intencionada, de la teoría social. Ocupando una sala entera dentro del pabellón principal de la Bienal, Galaxias que se forman sobre filamentos, como gotas sobre los hilos de una telaraña (2008) consistía en tensores elásticos cuidadosamente montados que generaban la forma de redes y esferas. Si evitaras la mirada atenta de los guardias y sacudieras cuidadosamente los tensores elásticos –algo estrictamente prohibido–, tu acción hubiera reverberado rápidamente a través de los vínculos y puntos de las trayectorias de las redes, pero mucho más lentamente a través de las esferas. No hace falta decir que las esferas no estaban hechas de otro material, como si hubiera que elegir entre hábitat y conexión, entre lo local y lo global, o incluso entre Sloterdijk y, digamos, la teoría del actor-red. Lo que la obra de arte y de ingeniería de Saraceno revela es que si multiplicamos las conexiones y las articulamos con la suficiente cercanía, se pasará lentamente de una red (a través de la cual se puede ver) a una esfera (difícil de atravesar con la vista). Hermosamente simple y terriblemente eficiente.

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Debimos saberlo desde un principio: una tela no es más que una red finamente hilada, con claras transiciones entre un hilo y otro, dependiendo de la densidad del tejido. Al desarrollar esta verdad “evidente” en el espacio de la exhibición principal del Pabellón italiano, Saraceno precisamente ejecutó la tarea de la filosofía según Sloterdijk, es decir, explicó las condiciones materiales y artificiales de la existencia. La tarea no es derrocar sino explicitar. Como han mostrado Deleuze y Guattari, un concepto está siempre en relación de proximidad con un percepto [3]. Al modificar nuestro percepto, Galaxias que se forman sobre filamentos permite explorar nuevos conceptos a quienes intentan redefinir la imprecisa expresión de globalización. En lugar de tener que elegir entre redes y esferas, podemos tener el oro y el moro. Hay un principio de conexión –una suerte de movimiento pasado por alto tanto por el concepto de red como por el de esfera– que en manos de un artista inteligente es capaz de generar ambas, redes y esferas; una suerte de topología de nudos que podría hilvanar los dos tipos de conectores en una malla sin costuras.

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Aún más interesante es la teoría de las envolturas –el concepto implicado por este percepto. En esta proposición, los muros o cuasi muros están sostenidos por vínculos tanto externos como laterales. Nuevamente, todos sabemos, o deberíamos saber, que las identidades –los muros– son posibilitados solo a través de un doble movimiento que conecta pilares distantes e hilvana nodos locales. Creer que hay esferas y burbujas independientes que pueden sostenerse a sí mismas implica claramente el olvido de toda la tecnología de las envolturas. Pero una cosa es decirlo, por ejemplo, en filosofía política –que ninguna identidad existe sin relaciones con el resto del mundo– y otra muy distinta es mostrar visual y empíricamente cómo esto puede efectuarse.

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Parado en medio de la obra de Saraceno, la experiencia es inevitable: la posibilidad misma de tener una envoltura alrededor de un hábitat local está dada por la longitud, cantidad y solidez de los tensores que irradian en todas direcciones. Me hubiera encantado ver, en el desmontaje de la exhibición, cuán rápidamente los patrones esféricos colapsaron al cortar sólo unos pocos vínculos externos. Una poderosa lección tanto para la ecología como para la política: la búsqueda de la identidad “adentro” está directamente vinculada con la calidad de la conexión “externa”
–un recordatorio útil en tiempos en los que tantos grupos reclaman una identidad sólida capaz de “resistir la globalización”, como dicen. Como si fuera posible ser local y tener una identidad sin relación con la alteridad y la conexión.

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Otro aspecto notable de la obra de Saraceno es que semejante experiencia visual no está situada en ningún dominio ontológico fijo, y tampoco en ninguna escala dada: puede ser tomada, es lo que hago yo, como modelo para la teoría social, pero también podría verse como una interpretación biológica de los hilos que sostienen las paredes y los componentes de una célula, o, más literalmente, como la tela de una araña monstruosamente grande, o como la proyección utópica de ciudades galácticas en un espacio virtual en 3D. Esto es muy importante si se considera que, hoy en día, diversas disciplinas están intentando cruzar la vieja frontera que había distinguido, hasta ahora, el destino común de un número cada vez mayor de humanos y no-humanos. Actualmente, ninguna representación visual de humanos como tales, separados del resto de sus sistemas de apoyo, tiene sentido. Este fue el motivo principal para la noción de esferas de Sloterdijk, así como para el desarrollo de la teoría del actor-red; en ambos casos, la idea era modificar simultáneamente la escala y el rango de fenómenos a representar de modo que se renovara aquello que estaba tan mal empaquetado en la vieja división naturaleza/sociedad. Si tenemos que estar conectados con el clima, las bacterias, los átomos y el ADN, sería importante aprender cómo esas conexiones pueden ser representadas.

El otro aspecto notable de la obra es que, a pesar de que hay muchos ordenamientos locales –incluyendo esferas dentro de esferas–, no hay un intento de anidar todas las relaciones dentro de un orden jerárquico. Hay varias jerarquías locales, pero están relacionadas en lo que se presenta visualmente como una heterarquía. Anidamiento local, sí; jerarquía global, no. Para mí este es un potente intento de dar forma a la ecología política actual –extendiendo el alcance de las antiguas fuerzas naturales para abordar el problema político humano de formar comunidades vivibles. Demasiado a menudo, cuando los ecologistas –ya sean científicos o activistas– se refieren a la naturaleza, hablan como si fuera el gran contenedor global dentro del cual todo el resto de las entidades se dispondrían en orden de importancia, desde, digamos, el sistema climático a las lombrices y las bacterias, mientras que los humanos estarían situados en algún lugar intermedio. Esto le da un aspecto novedoso a la vieja imagen de la scala naturae, la gran cadena de los seres del Renacimiento.

Pero no es esta la representación que explora Saraceno, ya que no hay un contenedor general para su obra. (Bueno, hay uno, evidentemente, pero es solo el cuadrilátero físico del gran hall del Pabellón Italiano. Si hablamos metafóricamente, y para tomar prestada otra metáfora de Sloterdijk, este contenedor necesariamente debe ser el Palacio de Cristal del mercado del arte internacional donde la creación del artista está “incrustada” [embedded]) En su obra, cada contenedor o esfera está ya sea dentro de otra esfera local o “dentro” de la red de las conexiones externas. Pero ese es el punto: las redes no tienen adentro, solo conectores radiantes. Son puro borde. Proveen conexiones pero no estructura. No se reside en una red, más bien uno se mueve a otros puntos por los bordes.

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Pensar en estos términos equivale a hallar una manera de evitar el modernismo –en cuyo caso la jerarquía se mueve desde los elementos más grandes a los más pequeños tomando como punto de partida un centro– pero también de evitar, si puede decirse así, el postmodernismo –en cuyo caso no habría jerarquías locales ni principio homogéneo a través del cual establecer conexiones (en este caso, los tensores elásticos que proporcionan el lenguaje para toda la pieza). En mi opinión, esa es la belleza del trabajo de Saraceno: da una sensación de orden, legibilidad, precisión e ingeniería elegante, y aún así no tiene una estructura jerárquica. Es como si hubiera una vaga posibilidad de retener el sentimiento modernista de la claridad y el orden, pero liberado de su antigua conexión con la jerarquía y la verticalidad.

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2. ¿De quién es el tiempo y el espacio?
 

Para explorar las cuestiones artísticas, filosóficas y políticas planteadas por la obra de Saraceno, puede ser útil volver a otro locus classicus –no el debate de la esfera contra la red, sino el debate sobre a quién pertenece el espacio donde vivimos colectivamente. No hay mejor modo de encuadrar esta cuestión que a través del malogrado diálogo (bueno, no exactamente un “diálogo”, pero ese es el punto) entre Henri Bergson y Albert Einstein en París en 1922. Bergson había estudiado cuidadosamente la teoría de la relatividad de Einstein y escribió un libro gordo sobre ella, pero Einstein lanzó solo un par de comentarios despectivos sobre el argumento de Bergson [4]. Después de que Bergson hablara durante treinta minutos, Einstein hizo un conciso comentario de dos minutos, finalizando con esta sentencia lapidaria: “Por lo tanto no hay tiempo del filósofo, solo hay un tiempo psicológico que es diferente del tiempo del físico”. Mientras Bergson había sostenido que su noción de tiempo y espacio tenía un alcance cosmológico que debía ser cuidadosamente entramado con los notables descubrimientos de Einstein, Einstein adujo que solo había un tiempo y espacio –el de la física– y que lo que Bergson estaba buscando no era más que el tiempo subjetivo –el de la psicología. Reconocemos aquí el modo tradicional en que los científicos se relacionan con la filosofía, la política y el arte: “Lo que usted dice puede ser lindo e interesante pero no tiene relevancia cosmológica porque solo involucra elementos subjetivos, el mundo vivido, no el mundo real.” Lo gracioso es que todo el mundo –incluido en cierto modo Bergson– estaba convencido de que había perdido, y que de hecho toda la cuestión era otro episodio en la gigantomaquia de la realidad objetiva versus la ilusión subjetiva. Para los científicos, el cosmos, para el resto de nosotros, la fenomenología de la intencionalidad humana. Entonces, la respuesta a la pregunta ¿en qué espacio vivimos? es clara: vivimos en un mundo
subjetivo sin realidad para la física. Einstein: ganador.

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Pero esto fue en los comienzos del siglo XX. ¿Podemos hacerlo mejor en los comienzos del siglo XXI? En otros términos, ¿es posible darle a Bergson otra oportunidad de argumentar que no, no está hablando de un tiempo y espacio subjetivos, sino proponiendo una alternativa a la cosmología de Einstein? Para explorar una posibilidad semejante, decidí apoyarme en el fascinante género de la recreación. Como muchos artistas han demostrado, especialmente Rod Dickinson en la fascinante puesta del experimento Milgram, la recreación no es un mero facsímil del original sino una segunda versión, o una segunda impresión de aquella primera instancia, permitiendo la exploración de su originalidad [5]. Es por eso que, en una serie de conferencias en el Centro Pompidou en junio de 2010, invité, entre muchos otros, al artista Olafur Eliasson y a dos académicos, una historiadora de la ciencia, Jimena Canales, y un filósofo, Elie During, para recrear el famoso debate dejando que la conclusión pudiera modificarse de algún modo, y entonces se reabriera una posibilidad que se mantuvo clausurada en el siglo XX [6].

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¿Quién posee los conceptos de espacio y tiempo? ¿Los artistas? ¿Los filósofos? ¿Los científicos? ¿Vivimos en el espacio-tiempo de Einstein sin darnos cuenta? ¿O, como argumentaba en vano Bergson, es que Einstein el físico vive en el tiempo de lo que Bergson llamaba duración? Estas preguntas, creo, eran tan importantes para los físicos, los historiadores y los filósofos como lo son para un artista como Eliasson, que ha poblado museos y ciudades alrededor del mundo demostrando, a través de diversas conexiones artísticas entre ciencia, tecnología y ecología, que hay muchas alternativas a la experiencia visual del sentido común. La forma –o foro– artístico que elegí consistió en pedir a los tres participantes que unan sus fuerzas presentando películas y fotografías para poner en escena este famoso debate, con Eliasson “referateando” el debate a través de su propia obra [7].

Puede parecer tonto pedirle a un artista que decida un debate entre un filósofo y un físico –especialmente un debate cuyo orden jerárquico ya fue históricamente determinado de una vez y para siempre: el físico habla del mundo real y el filósofo “no entiende de física”; aquí, el artista es irrelevante. Pero este era precisamente el punto, un punto compartido por la heterarquía de Saraceno: que ahora es posible complicar la jerarquía de las voces y hacer que la conversación entre disciplinas avance en un sentido que es más representativo del siglo XXI que del XX. No hay disciplina que sea el árbitro final de ninguna otra.

Elie During hizo exactamente eso en una pieza brillante de ficción filosófica donde reescribió por completo el diálogo de 1922 como si Einstein hubiera prestado realmente atención a lo que Bergson dijo. Al final, Zweistein –es decir, el Einstein de 2010– por supuesto no estaba convencido (esto hubiera sido una falsificación, no ya una ficción), pero tuvo que admitir que podría haber más filosofía en su física de lo que afirmaba en 1922. Donde Einstein había ganado, Zweistein quedaba empatado [8]. Entonces ahora tenemos una situación más pareja: el espacio y tiempo en que vivimos –experiencial, fenomenológicamente– puede que no sea un mero error de nuestra subjetividad, sino que podría tener alguna relevancia para lo que el mundo verdaderamente es. En lugar de aceptar la división entre física y filosofía, esta recreación fue un modo de responder a la famosa pregunta de Alfred North Whitehead: “Cuando se encuentra el rojo en la naturaleza, ¿que otra cosa se encuentra allí también?” [9]. Asimismo, ¿es posible imaginar un mundo donde el conocimiento científico es capaz de añadir al mundo en lugar de descalificar la experiencia de ser en el mundo?

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3. ¿Composición?

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Se podría objetar que semejante recreación, más allá de lo fascinante que pueda ser en sus propios términos, no tiene mucho que ver con la política. La pregunta ha sido formulada muchas veces por el público, especialmente cuando, durante una de las conferencias clave que había organizado para lanzar un nuevo programa de maestría en arte y política, invité a Donna Haraway e Isabelle Stengers a presentar sus perspectivas respecto de las “artes políticas” [10]. Para espanto de muchos franceses políticamente bien-pensantes, Haraway habló mayormente sobre cómo aprender de su perro a comportarse políticamente de una forma diferente [11]. “¡De su perro! ¿Qué tiene que ver esto con la política? Hable de dominación, desigualdad, lucha de poder, elecciones y revoluciones” Y sin embargo, como Isabelle Stengers cuidadosa pero firmemente explicó, el nuevo vocabulario de la política –que, por esta razón, ella llama “cosmopolítica”–
emergerá precisamente de una manera nueva de prestar atención a otras especies y otros tipos de agencias [12]. Aquí, nuevamente, arte, filosofía, ecología, activismo y política intercambian su repertorio para redefinir los actores, los objetivos, los foros y las emociones del compromiso político.

He comenzado a utilizar la palabra “composición” para reagrupar en un solo término esas abundantes burbujas, esferas, redes y retazos de arte y ciencia [13]. Este concepto tiene el mismo papel que el percepto de los tensores elásticos en Saraceno. Nos permite movernos desde las esferas hacia las redes con un vocabulario suficientemente común, pero sin una jerarquía determinada . Es mi solución para la división moderno/posmoderno. La composición podría convertirse en una alternativa plausible a la modernización. Lo que no puede ser ya modernizado, lo que ha sido posmodernizado en bits y piezas, puede todavía ser compuesto.

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Traducción de Guadalupe Lucero y Noelia Billi