CUADERNOS MATERIALISTAS

De la forma al ritmo

Sólo hay estética del ritmo.

Sólo hay ritmo estético.

Estas dos proposiciones no son una el reverso de la otra. Ya que la palabra estética[1] no tiene el mismo sentido en ambas.

En la segunda, donde se toma en el sentido más amplio y primitivo, estética se refiere al griego  (=sensación) y comprende todo el campo de la receptividad sensible. Decir que todo ritmo es estético es decir que la experiencia del ritmo –en la que lo encontramos ahí y como él “tiene lugar”- pertenece al orden del sentir (y de la comunicación del sentir). Pero una estética del ritmo o de los ritmos se relaciona únicamente con la dimensión del arte y de lo bello, y su campo se limita a la sensibilidad artística. Este movimiento de lo extenso a lo estrecho ¿es progresivo y continuo? ¿O tiene por el contrario ruptura y salto –más o menos fraccionados- de un dominio a otro, es decir, discontinuidad y mutación  entre la estética sensible y la estética artística?

Nuestra tesis es:

“El arte es la verdad de lo sensible porque el ritmo es la verdad de la aisthisis”.

Para que se comprenda, no el sentido aún, sino la dirección del sentido de lo que llamamos aquí la verdad, decimos:

El arte es la perfección de las formas inexactas que escapan, por un lado, al concepto, por otro, al espacio y tiempo matemáticos. Y así como la luz consistente del láser exige el empleo de cristales impuros, un ritmo verdadero es incompatible con la medida exacta de sus elementos fundantes.[2]

Acabamos de hablar de ritmos y de formas, y el lenguaje del arte los pone siempre en cuestión. Sus vínculos son ambiguos, pero el esclarecimiento de esa ambigüedad constituye el primer acercamiento al ritmo. Dejemos entonces al arte ser y veamos cómo formas y ritmo se articulan en él. Así sorprenderemos al ritmo en obra en el funcionamiento de las formas.

¿Qué es una forma en pintura, una forma en un cuadro? Jean Paulhan (1962) llama informal a un arte donde el acto de pintar y el acto de ver ya no se rigen a partir de imágenes de las cosas. Informal es entonces el antónimo de figurativo, y forma el sinónimo de figura.

Extraña deformación, ya que en ninguna pintura, figurativa o no, la imagen es la forma. Tampoco en principio la forma es una purificación de la imagen o (inversamente) su modulación, es decir, en ninguno de los dos casos, una “epítesis”. Imagen y forma son dos. Y sin embargo, no hay más que un elemento: esta línea de Piero della Francesca por ejemplo. Es a la vez recorrido y contorno, vía y límite, cursiva y estable: “Dos en uno gracias a la unión”. Pero en esa unión, es la forma la que anima la imagen –que no es copia. Los frescos de Arezzo, la Vue de Delft de Vermeer, una infanta de Velázquez no son fotografías, siquiera sublimadas. ¿Qué es lo que las distingue de ellas? –El modo en que la imagen se da, el cómo de su aparecer. En una fotografía la imagen se produce –por su constitución- a partir del objeto del que es imagen. Requiere –y eso alcanza para su definición- la intencionalidad de su modelo. Por el contrario, el surgimiento de la Vue de Delft, donde los tres elementos del cielo, la tierra y el agua comparecen en un mismo deslizamiento de la extensión –cuyos “formantes” puramente fenoménicos (reflejos, sombra, luz) están estructurados por “fonemas” puramente pictóricos, articulando una única y misma diástole del espacio– tiene lugar en la sorpresa y el asombro. Algo en ella supera la toma, la toma objetiva, la captura  de un objeto en imagen.

Las estructuras de las imágenes pictóricas (salvo en el academicismo) nunca son las de sus mal llamados modelos. En una obra figurativa, la imagen no tiene por función esencial imitar, sino aparecer (con lo que esa palabra, tomada de modo absoluto, conlleva de contradictorio, en esta exigencia de apertura abrupta, hecha de evidencia y de inmotivación). Este surgimiento constituye el irreprimible momento donador de la obra de arte. Ese fue el sentido y el sinsentido de la iconoclasia que, en Bizancio, percibió la potencia de las imágenes sin reconocerles su fundamento. Los mosaicos de Ravenne o de Salónica no son un teatro de sombras humanas o divinas. Ahí transfiguración significa rigurosamente metamorfosis: cambio de forma en el nivel de la existencia sorprendida. Y es la forma de la existencia, inseparable de su sentido, que se encuentra, en ese momento, transformada. Estas obras nos abren al momento perpetuamente otro donde la procesión de la luz sin forma encuentra y abriga en el espacio mismo de su propagación, la conversión de las líneas de contornos discontinuos, generadoras de formas y, a través de ellas, de las imágenes. En el acto originario donde “se exponen”, ellas conllevan un momento aparicional. Ahora bien, este momento no depende del objeto sino de la mirada. Mirada de aquel que está ahí presente[3] y cuya presencia está moldeada de cabo a rabo por las estructuras de la obra en funcionamiento, es decir, animada y constituida por las formas. Aquí la regla es clara: en una gran obra de arte, no se trata de un elemento: punto, línea, superficie, color, que no pertenece al espacio total, antes y en vistas de pertenecer a una imagen local. Esta ley se manifiesta con evidencia ahí donde la obra está más desnuda, especialmente en los tres grandes grabadores: Hercule Seghers, Durero, Rembrandt.

Determinada línea de Seghers, antes de definir una imagen (un pliegue de terreno, por ejemplo) –y en relación y acción recíproca con todas las otras líneas (horizontales sobre todo) que no tienen nada que ver con aquel pliegue, e incluso con ningún otro- cifra el espacio entero del grabado; y es ahí, en el lugar de todas las líneas articuladas, apertura de la extensión, auge del horizonte –el todo conjugado en la tensión única de fuerzas contrarias- donde todas las imágenes se dan.

Si, entonces, el arte figurativo pone en movimiento imágenes, solo se mueve en el acto de las formas. El acto de una forma es aquel por el cual una forma se forma: es su autogénesis. Una forma figurativa tiene entonces dos dimensiones: una dimensión “intencional representativa” de acuerdo con la cual es imagen, y una dimensión “genética-rítmica” que realiza precisamente una forma. El ritmo de la forma dirige y asume la movilidad de la imagen, y determina la tonalidad afectiva de acuerdo con la cual –antes que cualquier representación objetiva sensible- asediamos el mundo de un modo significativo por medio de la imagen. Urde el espacio (y el tiempo) con una significación existencial, es decir con una presencia significante. Así sucede en la Batalla de Uccello que está en Londres: tensiones contrarias de una forma casi circular, se mueven a sí mismas en el límite del estallido, y con una vertical que es a la vez la negación y la salida, comprometida por un abanico de oblicuas a través de la circularidad permanentemente sustraída del cuadro, brota en la diástole resolutiva de un instante suspendido…  el corcoveo solemne de un caballo de Uccello.

Poco importa que el arte sea figurativo o, como se dice, abstracto. El auténtico arte abstracto no se contenta con sustituir signos por imágenes; si propone signos es configurados y superados por el gesto de la forma. Figurativo o no, el arte vive de la vida de las formas que genera.

“Werk is Weg” dice Paul Klee, “La obra es el camino” Una obra es el camino de sí misma. No existe más que para franquear el camino de su propia formación. También Klee la llama, en alemán, no Gestalt (=forma, estructura) sino Gestaltung (= formación, organización formadora). “La teoría de la Gestaltung se ocupa de los caminos que llevan a la Gestalt (forma). Es la teoría de la forma pero de tal modo que pone el acento sobre la vía que lleva a ella” (Klee, 1964: 17). Esa vía no es externa a la forma misma, ya que es la de una génesis. “La génesis como movimiento a la vez formal y formador, dice Paul Klee, es lo esencial de la obra” (ibid.). No hay entonces obra “hecha” sino “haciéndose”. En su génesis las formas no solo configuran su espacio sino que lo configuran temporalmente. Los caminos de la forma son “caminos que andan” o corrientes sin orillas. Lejos de ser un vector, referenciable y calculable respecto de un sistema de referencia permanente, una forma estética crea su sistema de referencia en cada instante decisivo de su autogénesis. Una forma, una obra funcionan como un mundo. No están en el espacio y el tiempo; sino que –como están en el mundo- el espacio y el tiempo están en ellas.

Entonces entre Gestalt y Gestaltung, entre la forma tematizada como estructura y la forma en acto, está toda la diferencia del ritmo. Gestaltung y ritmo están ligados. Auténticos o deficientes, sus estatutos respectivos son paralelos. La lengua aquí nos instruye. El alemán Gestaltung no tiene comúnmente el sentido activo que le da Paul Klee. No tiene generalmente el sentido de un proceso y de una “morfogénesis”, sino aquel de un corte operado en el proceso, de una vista instantánea. Por un extraño pero significativo encuentro, sucede lo mismo con el griego  rythmos (de donde viene ritmo). Al estudiar la noción de ritmo en su expresión lingüística, É. Benveniste muestra y demuestra que, a pesar del sentido del radical „ru (= color) sobre el que ha sido formado, la palabra  no designa un fenómeno de circulación, de flujo, sino la configuración asumida en cada instante determinado por un “móvil”. Quiere decir entonces forma, como schema (= esquema). Pero otra especie de forma.

Cuando los autores griegos convierten rythmos en schema, cuando nosotros incluso lo traducimos por forma es en ambos casos solo una aproximación. Schema se define como una “forma” fija, realizada, postulada de algún modo como un objeto. Por el contrario, „rythmos, en función de los contextos en que se da, designa la forma en el instante que es asumida por lo que se está moviendo, móvil, fluida: conviene al pattern de un elemento fluido, a una letra arbitrariamente modelada, a un vestido que arreglamos a voluntad, a la disposición particular de un carácter o de un humor. Es la forma improvisada, momentánea, modificable. (Benveniste, 1966, p. 333)

Está en relación con una representación del universo donde las configuraciones particulares del movimiento se definen como “fluidos”. Pero una configuración que resulta del arreglo o disposición instantáneos de un elemento fluido o fluyente no es un ritmo: falta ahí la continuidad interna de una duración, y el gesto de lo moviente, en el que el conjunto de los acontecimientos del tiempo vivido tiene su coherencia, y esa concordancia en la que la oposición del instante y del tiempo se suprime, cuando –precisamente en el ritmo- todo es en Uno, y Uno todas las cosas (Heráclito, fr. 50). Los ejemplos citados dan cuenta de un sentido del ritmo que excede cualquier tipo de percepción figural. Escritura y Movilidad evocan en conjunto una letra o un caracter moviéndose en su propio trazado. La antigua caligrafía china conocía una “escritura de hierba” que se movía como la hierba al viento. Este sentido de la forma en formación, en transformación perpetua en el retorno de lo mismo, es propiamente el sentido del ritmo. Debe ubicarse bajo el signo de Heráclito. Pero no en el “todo fluye”; está en la alianza sorprendida del “tiempo como niño que juega” y del “gobierno del todo por medio de todo” (Heráclito, fr. 41).  El ritmo está en los remolinos de agua, no en el curso del río.

Pero el sentido del ritmo puede endurecerse. Así sucede de Heráclito a Platón y de manera curiosa. Ya que es hacia ese sentido antiguo aún innombrado que Platón inclina su definición de ritmo. El llama al “orden del movimiento” y lo aplica en principio a “la forma del movimiento que el cuerpo humano realiza en la danza y a la disposición de figuras en las que ese movimiento se resuelve”. El ritmo es devuelto así a la movilidad, no de una corriente sino de una gestualidad humana. Y he aquí que inmediatamente se termina en medida.  El movimiento de la danza –aquí reglado- está articulado por un metro. El ritmo se sujeta al número. Platón pitagoriza. Su estética reúne la del arcaísmo y la de la “ley del cristal”[4]. Es una estética del número y de la forma, así como su metafísica es la del eidos y la de la idea que quiere decir: forma. La medida introduce el límite (peras)  en lo ilimitado (Žapeiron). Entonces el destino del ritmo se juega entre estos dos extremos: muere de inercia o por disipación.

El ser del ritmo

¿Qué es –en rigor- el ritmo?

Se pueden, se deben determinar científicamente las condiciones fisiológicas, físicas, psicológicas, de su aparición, de sus variaciones, de su desaparición; pero esto no nos dice qué es en sí mismo. Cuestión metafísica, respuesta ineficaz, piensan muchos: teniendo el hecho, qué importa la esencia.. Pero justamente el ritmo es en sentido propio meta-físico; tiene lugar más allá de los fenómenos físicos, sus elementos fundantes. Dado que es “producido”, concepto y hecho forman una unidad. La esencia del ritmo da lugar a ciertos equívocos que son siempre también errores de la experiencia, de los cuales el más común es la confusión entre ritmo y cadencia. Clásico, casi oficial, se remonta a Aristóteles que así define el ritmo: el orden del tiempo.

Los propios músicos contemporáneos temen liberarse de este sentido que creen que corresponde a lo discontinuo –y se encargan de dar explicaciones a través de él con las dos dimensiones opuestas de la continuidad y de la discontinuidad del ritmo[5]. Pierre Boulez, y  antes que él K. Stockhausen, habla de unidades rítmicas que podemos multiplicar o que podemos dividir, y de sistemas rítmicos que se asientan en las duraciones y los tempi objetivamente medibles. Ahora bien, si el ritmo supone, y no solamente como obstáculo a sortear, la proporcionalidad o meramente la conmensurabilidad tanto de las duraciones como de los tempi, el elemento de su medida no es el tiempo estéticamente vivido sino su proyección en una imagen espacial objetiva. Pero incluso K. Stockhausen, que pone en primer plano el tiempo vivido (Erlebniszeit), lo deriva del tiempo objetivo del universo.

A decir verdad el ritmo importa al destino del espacio sonoro determinado tanto por las alturas como las duraciones, las intensidades como los tempi, las texturas como los timbres. Es sobre este conjunto que el ritmo se impone: es la génesis de la plenitud del tiempo incluso en el auto-movimiento de ese espacio. Para definirlo con precisión, partiría del estudio de Hönigswald, el único filósofo que –dejando de lado el opúsculo de L. Klages- tomó el ritmo como tema central de una reflexión esencial.

Hönigswald define el ritmo como la articulación del tiempo por el tiempo, como una articulación temporal del tiempo, en la que el Vivir y lo Vivido son uno. No alcanza con que los momentos articulatorios constituyan un orden, es necesario que ese orden comporte una dimensión temporal. Como otros han tratado o tratarán del ritmo en la poesía y la música, me limitaré a las artes plásticas. Es por lo tanto ahí, donde el tiempo es menos aparente, en la escultura y la pintura, donde quiero definir el ritmo. Lo hago en estos términos: El ritmo de una forma es la articulación de su tiempo implicado.

La noción de tiempo implicado fue introducida en la lingüística por Gustave Guillaume. “El verbo es un semantema que implica y explica el tiempo” (Guillaume, 1964a: 47). El tiempo implicado es el tiempo que un verbo carga consigo junto con su sentido lexical, un tiempo inherente al proceso indicado por ese verbo. El tiempo implicado constituye lo que los gramáticos llaman el aspecto. Nosotros lo entendemos en un sentido amplio. El tiempo implicado no es una simple extensión temporal ni tampoco una duración; comporta eso que Bergson llamó “tensiones de duración” y presenta analogías con los antiguos tonos de la música. El proceso implicado por una noción verbal y por la acción que connota, puede ser de incidencia o de decadencia, en aceleración o en detención, en diástole o sístole, o ser en incidencia sobre el fondo de su propia decadencia. Al tiempo implicado se opone el tiempo explicado: es el tiempo divisible en épocas, pasado, presente, futuro, que el discurso atribuye a la acción y que sitúa la acción respecto del momento de la enunciación, como contemporánea, anterior o posterior al acto que la enuncia.

Pero esta distinción que vale para un signo, por ejemplo una palabra (aquí un verbo) en un discurso, no es cierta para una forma. “El signo significa, la forma se significa”, escribió de una vez por todas H. Focillon (1947: 10). Con otras palabras: una forma es su propio discurso. En ella génesis, aparición, expresión coinciden. Su constitución es inseparable de su manifestación y su significación es una con su aparecer. Entre ella y nosotros no hay ninguna interpretación. El acto por medio del cual una forma se forma es también aquel que nos informa. Nuestra percepción significativa de una forma no tiene otra estructura que su formación. Esto quiere decir que una forma se explica a sí misma implicándose. De allí –limitándonos a su dimensión temporal– que el tiempo implicado de una forma, o de un ritmo generador de formas, coincida con su tiempo explicado. O aún: dado que una forma no existe más que deviniendo ella misma y que –como lo dice en suma P. Klee– su Gestaltung es una cronogénesis, debemos decir de las formas estéticas que su cronogénesis no es sino una con su cronotesis, es decir con la experiencia de su inserción en la duración. Así pues, el tiempo del ritmo es un tiempo de presencia y no un tiempo de universo.

¿Cuál es su naturaleza?

El sistema del verbo justamente lo aclara (Guillaume, 1964b: 184-207).  Su cronogénesis, la génesis en él de la imagen-tiempo, está orientada –en un derrotero de lo amplio a lo estrecho– del modo cuasi-nominal (infinitivo y participio) hacia el presente del indicativo. La imagen-tiempo infinitiva es la de un tiempo indefinido y escalar: el tiempo está en el mundo y el mundo en el tiempo. Tiempo implicado y tiempo explicado se confunden ahí. Tal es el tiempo mítico, aquel que los australianos llaman el tiempo del sueño, y de acuerdo con Jung, también el del Inconsciente inmemorial. Este tiempo tiene justamente su punto de aplicación y de revelación actuales en una singularidad consciente, cuya presencia está en el presente del indicativo. Del infinitivo al presente del indicativo, el aspecto se transforma de modo en modo. Consideremos la oposición de las dos tensiones contrarias que define en el nivel cuasi nominal la pareja incidencia-decadencia. En el modo subjuntivo la oposición deviene la de un tiempo cinético ascendente (subjuntivo atemático presente) y la de un tiempo cinético descendente (subjuntivo imperfecto temático). Luego la oposición deviene, en el modo indicativo, la de un tiempo que viene y un tiempo que se va, del tiempo que no tiene aún realizado su ser y del tiempo que, habiéndolo realizado, lo arrastra en su derrumbe.

Ahora bien, el tiempo, del tiempo, no se puede ir o venir más que en relación con un límite que opere un corte en el tiempo vectorial: de ahí la posición del presente como límite. Pero ir y venir suponen un doble horizonte de anterioridad y de posterioridad a partir de un origen. Es necesario entonces que el presente sea originario. Por ello, la relación del presente y el tiempo se invierte. El tiempo ya no está en el fundamento del presente sino el presente en el fundamento del tiempo. El presente no es ya el cierre instantáneo, sino apertura de la instancia del tiempo. La cronotesis, que tiene su origen en este presente, fundador y discriminador de épocas y de modos de existencia, es necesaria para la expresión de la cronogénesis.

Sin embargo, la forma no está nunca en infinitivo, en el modo cuasi-nominal. Paul Klee llama “caos” a esta infinición indefinida. La forma nace como un mundo (cosmos). “El momento cosmogenético está ahí: fijación de un punto en el caos” o, en el infinitivo, fijación de un presente que es el origen del ritmo. Es en ese presente que tiempo implicado y tiempo explicado coinciden. Pero con una condición: que la forma sea forma, que el ritmo sea ritmo –que no sean traspuestos fraudulentamente como objetos en el tiempo del universo. Solo el presente de una presencia se explica implicándose. El tiempo del ritmo es tiempo de presencia. “Präsenszeit” dice Hönigswald. En él la duración y el instante, lo infinito y lo puntual son idénticos. Un presente tal aporta y despliega su propio tiempo –de presencia precisamente- no el tiempo de una sustancia.

La experiencia del ritmo, en este sentido, es una experiencia monádica. El ritmo es fundado. Reposa sobre elementos “fundadores”. Pero esos elementos inversamente son suspendidos en el ritmo. No están dados por sí mismos fuera de él. No comunican sino en él y por él. Su distribución por inclusión y exclusión recíprocas supone su integración en ese medio inobjetivo y real de la presencia, que es el espacio-tiempo rítmico.

La relación entre el ritmo y sus elementos fundadores constituye la cuestión misma del estilo. Así fue postulada por los historiadores-estetas de fines del siglo XIX, controlando todo el problema del sentido del arte. En su gran obra, El estilo, Gottfried Semper, arqueólogo y arquitecto, asignaba al estilo de una obra tres componentes: el material, la técnica y destino práctico (cf. Semper, 1860-1863). Sus discípulos identificaron el estilo con la suma de las componentes, que eran las resultantes de las condiciones de fabricación, objetivamente discernibles en cualquier momento histórico. El estilo procede de un poder que está en la base del saber y varía de época en época.

A esta perspectiva Alois Riegl le contrapone hechos significativos. Un mismo estilo se ilumina por medio de materiales diversos, que implican técnicas diferentes y aplicadas a obras que no tienen el mismo uso. El mismo estilo en Bizancio, anima con un mismo sentido, vivido al ras de las formas, la arquitectura, la escultura, el mosaico, el esmalte, el marfil, las telas y el ceremonial mismo. ¿Qué tienen en común estas artes? Algo idéntico, inmanente en cada una y sin embargo trascendente debido a esa misma identidad. Ese momento idéntico Riegl lo llama Voluntad de arte (Riegl 1893; 1901-1923)  o Querer de la forma (Kuntswille).

¿Es entonces la forma la que hace el estilo?

Antes de responder es necesario que nos entendamos respecto de la forma. La voluntad de arte que hace el estilo de las obras no está dirigida hacia un sistema de formas constituidas. Una forma no es nada en sí. Una forma no es, existe. No hace número con otros elementos. Es la vía de su puesta en obra. Ahí donde es fórmula, modelo, elemento objetivo de un repertorio, no hay arte, sino danza de esqueletos, no de vivientes. La forma es el ritmo del material, que accede así a una existencia inédita; y ese ritmo exige una cierta técnica de encuentro (agresividad y simpatía superadas) con la materia a transformar. El ritmo no es del orden de los elementos fundadores. Pero no es nada sin ellos. Ni ellos sin él son elementos rítmicos (dotados por ejemplo de otro ritmo remanente). Los trasciende a través de ellos. Suprímase su resistencia y se disipa. La pesantez de la piedra es –en la apariencia misma– necesaria en el ímpetu de la columna o del arco; del mismo modo su materia es –en la apariencia misma– necesaria para la emergencia de la forma libre en la estatua. Es gracias a la tierra, y en relación y tensión con cimiento universal de nuestros pasos de peatones, que la cúpula de Santa Sofía está –de acuerdo con la expresión de Procope– “suspendida del cielo por una cadena de oro”. Es a través de la materialidad visible de los esmaltes y los mármoles y del cemento que los une, que los mosaicos de la arquidiócesis de Ravenne irradian el espacio, y que pueden inspirar a un poeta del siglo VI estas justas palabras: “o bien es aquí que ha nacido la luz, o bien es aquí que cautiva reina en libertad”.

Retomamos aquí la afirmación primera de que el arte es la perfección de las formas inexactas. “La mayor perfección debe ser imperfecta –dice de la pintura china un pintor taoísta–, entonces será infinita en su efecto”. Un círculo perfecto, una vertical absoluta son puras objetividades ideales que no asumen para nada, en su infalibilidad matemática sin conflicto, las incertidumbres de las formas concretas o inventadas, que hacen del artista más riguroso un hombre que, como dice Dante, tiene la rectitud del arte y la mano que tiembla. Delaunay pinta sus “formas circulares”, el círculo nace de la superación –trasgresión y trascendencia– de todas las formas aplazadas, desviadas de sí mismas y de su propia continuidad, imperfectas, que se niegan a “circular[6]“. No hay belleza en el circuito. La matemática no puede acoger ni recoger la verdad de lo sensible que solo el ritmo asegura.

¿Qué tipo de realidad, qué modo de ser poseen, en la experiencia rítmica, los elementos fundantes? –No son ni acontecimientos del universo ni acontecimientos de consciencia. Por un lado, es imposible percibir en ritmo una serie de sonidos, y percibirlos, al mismo tiempo, según las leyes de la física, o más generalmente sujetarlos mediante un vínculo categorial. Tampoco se dan –si son percibidos rítmicamente– como perfiles sucesivos de una misma cosa o de un mismo estado de la cosa, como hacen, por ejemplo, los ruidos conocidos de un auto que frena o de una piedra que rueda. Pero, por otro lado, no son en principio vivencias de la consciencia formando parte de un único y mismo flujo individual.

¿Entonces? Entonces, es necesario deshacerse de una ilusión teórica, de la ilusión teórica, que consiste en creer que toda la experiencia humana está estructurada por la polaridad sujeto-objeto. La relación de un sujeto que objeta para sí el mundo, y se distingue por eso mismo de dicho mundo, no puede negarse. Pero se trata en este caso de una situación derivada respecto de aquella situación primera que es la situación sensible. La relación Yo-Mundo en el Sentir no es reducible a la relación Sujeto-Objeto. “El sentir es al conocer lo que el grito es a la palabra“ (Straus, 1935: 329).  Pero la palabra no es la verdad del grito. Ni la percepción la verdad de la sensación. La sensación es fundamentalmente un modo de comunicación y, en el sentir, vivimos, bajo un modo de patencia, nuestro ser-con-el-mundo. Pero es a un mundo tal, dado en la relación de comunicación (y no de objetivación) al que pertenecen los elementos fundantes del ritmo. No se postulan objetivamente como hechos o fenómenos del universo. No son tampoco simples vivencias materiales de consciencia. Pertenecen a ese mundo primero y primordial en el que, por primera vez y en cada uno de nuestros actos, tenemos que vérnosla con la realidad, ya que la dimensión de lo real es la dimensión comunicativa de la experiencia.

Aquí se postula una cuestión decisiva donde se ponen en juego los vínculos contradictorios del arte y del Sentir. La sensación es una certeza que pone a prueba su verdad sin poner en duda la realidad del mundo con el cual, a través de ella, nos comunicamos. Pero no postulamos algo como real más que habiendo previsto y resuelto, en un sentido positivo, la posibilidad de que eso no sea. Es el camino escéptico de la duda, de la crítica, de la efectuación de las evidencias que pueden confirmar o defraudar la certeza primera. Es el pasaje de la certeza a la verdad.

La certeza sensible ignora la puesta en duda. La relación Yo-Mundo no pasa por la prueba de la posibilidad del No. Los elementos fundantes del ritmo no son propiamente postulados. Son –sin tomar en cuenta la posibilidad de no ser. Hay. Es. Ese si no refuta ningún no. Pero justamente son postulados en el ritmo. El ritmo es el medio en el que su ser es liberado de la posibilidad de no-ser, y de ser-de-otro-modo. El ritmo, porque es una forma de la presencia, un existencial, es por sí mismo garante de realidad. En él real y posible coinciden. Por él el arte no es –como se dice– un imaginario.

Sería importante precisar aquí –pero el tiempo falta para ello– cómo incluso nos comunicamos con  el sentir, de un modo patente, no con este u otro objeto, sino con el mundo entero. Cuando Van Gogh habla de “la alta nota amarilla” por él “alcanzada este verano” del año 88 (van Gogh, 1889), o cuando Cézanne, tomando a su cochero por el hombro, en la carreta que lo conduce a su “motivo”, le grita en una suerte de éxtasis, que penetra al otro: “¡Mire! Los azules… los azules abajo… bajo los pinos” (Gasquet, 1926: 121), ni ese amarillo ni esos azules son colores de objetos, sino introducción al mundo, lugar de encuentro con el mundo de Van Gogh y de Cézanne. Forman parte de “esas sensaciones confusas que traemos al nacer”. Y de esas sensaciones, se trata para ellos de hacer una obra donde funcione el mundo. No pueden ponerlas a la vez “en obra” y “en el mundo” sino ritmándolas. De ahí la cuestión: de la sensación al ritmo ¿hay continuidad o hay discontinuidad? Hemos afirmado ya que hay discontinuidad y salto ya que hay pasaje de una certeza a una verdad.