CUADERNOS MATERIALISTAS

Carl Einstein enfrenta las teorías estéticas y la historia del arte combativamente. Escribió obras literarias, análisis de pinturas, así como reflexiones metodológicas acerca de la visión, de las obras, del rol del artista, de la recepción y de la crítica. Se explora a continuación otra noción de lo visual de carácter dinámico y no representativo, partiendo de la refutación a la visión adiestrada y a las nociones abstractas que determinan algunos modos del ver en la historia del arte. Esto conmociona las nociones de temporalidad y de espacialidad, al igual que la posición del sujeto, sea artista o espectador, y de la obra como acabada y cerrada. Esto permite sostener que en los escritos de Carl Einstein se proponen modos de lo visual que no se centran en la visión abstracta de un sujeto para quien el arte es objeto del goce o de crítica y que, además, el arte es un elemento configurador de la realidad. Las consideraciones metodológicas soportan esta perspectiva de la historia del arte que crítica la temporalidad progresiva en los relatos y en la clasificación de las obras. Lo cual es un rasgo común con otros pensadores como Aby Warburg y Walter Benjamin.

Anotaciones metodológicas

En sus reflexiones teóricas, Einstein se dirige contra la estética aburguesada que asume el arte como un goce normalizado. En “Sobre el arte primitivo” de 1919 se advierte ya el carácter ideológico de los juicios estéticos: “La obra de arte europea sigue estando al servicio del aseguramiento interno y del fortalecimiento del burgués con posesiones. Este arte proporciona al burgués la ficción de la rebelión estética” (Einstein, 2008, p. 37).

En el texto “Anotaciones” de 1914 se postula que el arte determina la visión y la ordena en torno a leyes, que la visión supone la memoria del arte visto y de los modos en que se han organizado las nociones visuales. Consecuencias de esto son: 1) que el arte no tendría como función dar cuenta de una visión ya dada y ajena a las obras. 2) Que las diversas configuraciones de lo visual son la memoria o historicidad del arte y de la visión. 3) Que el arte trastorna las nociones convencionales y abstractas del espacio. 4) Una crítica del psicologismo reinante en las teorías estéticas, que hacen de las condiciones del observador lo determinante de la visión y de las obras. Ello le permite a Einstein afirmar que:

El arte se convierte en una fuerza eficaz en tanto sea capaz de ordenar la visión con arreglo a unas leyes. Con demasiada frecuencia se confunden las variantes psicológicas del observador del arte con las leyes propiamente dichas, fusionando ingenuamente al observador con la obra de arte (2008, p. 29).

De este modo se evita que la condición del sujeto que juzga o es afectado por la obra de arte sea determinante, que se extrapolen procedimientos desde la lógica y que la psicología asuma a la obra como efecto y proceso exclusivamente suyo. Además, hay que agregar que un método de pensamiento basado en la simplicidad no puede determinar la creación artística, haciendo de la obra  el reverso de un juicio y de una ideología. La simplicidad no es una forma ni coincide con lo originario, “es la visión y el modo de hablar del burgués, quien en la oración principal siempre dice ‘buenas tardes’ en un prado siempre verde” (Einstein, 2008, p. 34).

Existen las obras, existe el arte, en esto consiste el realismo de la obra y la autonomía de la percepción visual frente a lo biológico y a lo psicológico. Una autonomía tal exige un modo de conocer independiente que transforma el mundo, que ocurre en la obra y no en el proceso de creación, de observación ni en un sustrato metafísico, abstracto e ideal (Einstein, 2008, p. 30). Asimismo, se señala que el el arte no se ocupa de objetos sino de las configuraciones de la visión. Esto sustenta la crítica a la visión automatizada u organizada ejemplificada claramente por esa “antítesis del arte” que “se llama hoy exposición” (Einstein, 2008, p. 33).

El autor también se pregunta por la relación entre escritura (crítica y teoría) y  las obras arte: “Si la pintura cesa por completo, lo que se hace en el lienzo es literatura hueca, propia de un estudiante de enseñanza media” (Einstein, 2008, p. 33). En tal caso se pinta como comentando la teoría filosófica del arte o la ideología que “convierte cada cuadro en la metáfora de un teorema que va más allá de él: los cuadros acaban por ser comentarios a una filosofía del arte” (Einstein, 2008, p. 35). Caso opuesto es el de un pintor como Braque, quien “evita las ideas, con cuya ayuda las personas pequeñas a menudo tratan de salvar la tediosa pintura (Einstein, 2008, p. 55).

Tal y como indica Julia Kelly (2007) en “Discipline and indiscipline: the ethnographies of Documents”, en estos escritos tempranos se destaca el componente formalista de las investigaciones de Einstein (p. 7). Pero en el posterior encuentro con otras perspectivas como la del bajo materialismo batailleano, esa indagación por las formas debe convivir con aquello no representativo ni imitativo que es lo informe (Bataille, 1991). La convergencia de estas perspectivas tan heterogéneas en la revista Documents es explicada por Fumio Chiba (2007) gracias a una “dialéctica de las formas”.

En el primer número de Documents publicado en 1929, se editó el texto “Aforismos metódicos”, el cual es un escrito denso y punzante que define la historia del arte por el combate de las experiencias visuales, los espacios inventados, las figuraciones de las formas. De acuerdo con lo anterior, la visión se construye en la relación de tensa lucha entre espacios, objetos y temporalidades, cada uno de ellos determinados alternativamente para lograr dar cuenta de la historicidad del arte y de la visión.

El concepto de objeto que se expresa con ideas inmutables, ajenas a la dinámica de los procesos psicológicos, pero las percepciones visuales no responden a la estabilidad de esta noción de objeto, por lo cual es insuficiente para pensar las obras de arte en sus transformaciones. Sin embargo, no solo el objeto es cambiante, el espacio y el tiempo también son dinámicos. Esta noción del espacio como función psicológica dinámica cuestiona la percepción visual y las representaciones configuradas según leyes psicológicas habituales. No obstante, resulta más difícil pensar el espacio de manera que no sea una base rígida y continua en la cual se disponen objetos u obras.

Por otra parte, el autor señala que los cuadros y el arte concentran sueños y también otros procesos psicológicos que enfrentan lo fugaz del tiempo, planteando alternativas a la muerte que no consisten solo en idealizar o exorcisar: “Estas formas repetidas continuamente y firmemente afianzadas derivan de la angustia ante lo invisible y ante la desaparición repentina que supone la muerte” (Einstein, 2008, p. 55). Las formas del arte son entonces la historia de esas resistencias ante la muerte, la memoria de estas luchas.

De la misma manera, Einstein reconsidera la relación entre lo religioso y el arte, sus aspectos auráticos o comunitarios, cuestionando  entonces los límites que el academicismo pone a la imaginación religiosa. Es esta una “perspectiva de la creación artística mitológica” (Amargós, 2008 p. 89) que trasciende lo lógico y lo individual y que tuvo en consideración al ocuparse del arte africano como de las vanguardias.

​