Introducción

 

El presente trabajo parte de los conceptos de ‘materialidad’ y ‘negatividad’ en “La literatura y el derecho a la muerte”, donde Blanchot distingue, a su vez, dos modos del lenguaje: el ‘lenguaje ordinario’ y el ‘lenguaje literario’. A partir de algunas ideas blanchotianas sobre este último, intentamos vincular la literatura a la noción de ‘discurso’ que Henri Meschonnic desarrolla en varios de sus libros, específicamente en La poética como crítica del sentido. El concepto de materialidad, en particular el término ‘Il y a’ (Hay) que Blanchot concibe propio de la escritura, es articulado a lo largo de estas páginas con la noción de ‘ritmo’, término central del corpus meschonniquiano. Si bien ambos autores distan abiertamente en sus concepciones y trayectorias, el objetivo de este texto no es ubicarlos como parte de un mismo continuo filosófico, sino únicamente poner en relación los conceptos de ‘escritura’ y ‘lenguaje literario’ en Blanchot, con la nociones de ‘ritmo’ y ‘discurso’ en Meschonnic.

 

Materialidad y negatividad del lenguaje

 

¿Qué hace el escritor cuando escribe? ¿Y por qué se dedica a la tarea de negar el mundo por medio de las palabras? Pero, ¿qué son después esas palabras escritas sobre el papel? ¿Qué significa comprender y qué leerlas?

Son estas preguntas las que insisten en el artículo “La literatura y el derecho a la muerte”. Preguntas surgidas de la actividad más común pero a la vez más extraña de aquel que escribe. Dos puntos nos importan: la materialidad y la negatividad del lenguaje. Blanchot escribe: “Sí, por fortuna, el lenguaje es una cosa: es la cosa escrita, un trozo de la corteza, una esquirla en la roca, un fragmento de arcilla donde subsiste la realidad de la tierra.”[1] (Blanchot, 2007: 291) Si las palabras son cosas, entonces existen, y si existen, subsisten como toda existencia, insistiendo y desistiendo en la nada. Nos remontamos ―tal como lo hace Blanchot― al carácter de apertura propio del Dasein heideggeriano, cuya existencia se apoya en la nada, y es justamente por su carácter abismal (Abgrund) que podemos llamarla ex–sistencia; apertura, arrojo, posibilidad[2]. Las palabras ―al existir― advierten que también ellas mueren, se enferman y se degradan. O, dicho de otra manera, las palabras ―ya muertas― resucitan. Así lo dice Blanchot:

 

El lenguaje de la literatura es la búsqueda de ese momento que la precede. Generalmente, lo llamo existencia; (…) eso que es el fundamento del habla y que el habla excluye para hablar, el abismo, el Lázaro de la tumba y no el Lázaro de la luz del día, el que ya huele mal, el que es el Mal, el Lázaro perdido y no el Lázaro salvado y resucitado. (Blanchot, 2007: 290). 

 

Curiosa resurrección la de volver a existir desde la tumba. Las palabras llevan esa materia incierta, nunca del todo dicha, del todo hecha. Pestilente, escribe Blanchot, y agrega que no se trata de la salvación, se trata ―bien por el contrario―, de lo que es capaz de morir, de lo que ya está perdido. ¿Qué materia, qué cuerpo, qué carne es la de ese Lázaro que “ya huele mal”? 

 

¡Digo una flor! Pero, en la ausencia en que la cito (…), convoco apasionadamente la oscuridad de esa flor, ese perfume que me atraviesa y no respiro, ese polvo que me impregna pero que no veo, ese color que es rastro y no luz. ¿Dónde reside pues la esperanza de alcanzar lo que rechazo? En la materialidad del lenguaje, en el hecho de que las palabras también son cosas, una naturaleza, aquello que me ha sido dado y me da más de lo que comprendo de ello. (Blanchot, 2007: 291).

 

La materia de la flor que nombro, de la palabra flor en la boca o sobre el papel, es ―dice Blanchot― “aquello que me da más de lo que comprendo de ello”. Una materia, sí, pero incierta. En el mismo sentido en que la materia al ex-sistir, existe inciertamente, abismalmente. Y en otro sentido también: la palabra flor es ―no solo desde la perspectiva de lo que Blanchot llama el ‘lenguaje ordinario’―, una flor muerta (ya lo dice Hegel: “la palabra mata a la cosa”), sino que el ‘lenguaje literario’ sabe que él mismo “está hecho de inquietud, de contradicciones también. Su posición es poco estable y poco sólida.” (Blanchot, 2007: 284) La literatura es ese Lázaro muerto y resucitado que existe inciertamente. Hay (Il y a)[3] escritura en el mejor sentido de la indeterminación de la materia.[4] Lejos de una concepción sustancial, el ‘hay’ que mientan tanto Blanchot como Levinas ―más allá de sus diferencias―, refiere a la existencia anónima previa a toda categorización objetiva y/o subjetiva. Existencia impersonal y neutra. Exterioridad pura que no remite a ningún reverso de ninguna interioridad. Este afuera material que en la partícula Il y a (el uso francés del término revela con claridad su carácter impersonal) evidencia el desligamiento de los usos subjetivados de la materia. De este modo el ‘hay’ se asocia a la escritura. Hay escritura en el mismo sentido en que la materialidad es previa a la categorización subjetiva. Hay escritura, hay obra, hay discurso que no depende ―únicamente― de su polo ideal, el significado. Polo que remite al uso del sujeto sobre el lenguaje, dado que el modo comunicativo del lenguaje (el ‘lenguaje ordinario’ en términos de Blanchot) sostenido por la garantía de la inmutabilidad del significado, responde a las metafísicas de la presencia y de la subjetividad, cuyo protagonista principal es siempre el sujeto.

En contraposición al uso privilegiado del significado, el significante (en sentido saussureano, la parte material del signo) juega un papel de urgencia en el ‘lenguaje literario’. Si bien Saussure entiende por significante la grafía y el fonema, desde una perspectiva más amplia que recoge sin embargo la herencia saussureana, Henri Meschonnic comprende la materialidad del  lenguaje no ya como la contracara del significado, sino como un conjunto mucho más complejo; el ritmo entendido como la organización de la palabra en el discurso.[5] En este sentido, el significante refiere a la unidad mínima del discurso, y tal unidad está dada en última instancia por el ritmo. Un ejemplo de esto lo encontramos en el libro Heidegger o el nacional-esencialismo (2007), donde Meschonnic advierte que la unidad mínima de la Biblia no es ni la palabra, ni la frase, sino el versículo. Tema que aparejó, entre otras cosas, graves problemas de traducción. (Meschonnic, 2009b).

Siendo la materialidad del lenguaje no ya la parte meramente gráfica y/o fónica, la noción de sentido también pasa a ser reinterpretada. El sentido, que también es ritmo, reside ―siguiendo a Meschonnic― en lo que una obra le hace a su lengua y al mundo. (Meschonnic, 2009a: 34). A fin de cuentas, de esto se trata entender “el ritmo como significante mayor”(Savio, 2015). Esta fuerza del lenguaje que es el ritmo, no se totaliza ni se anticipa como pretende el trabajo ansioso del significado idealizante que totaliza el sentido de las palabras. Retrotrayendo el planteo de Meschonnic a términos blanchotianos, el ‘lenguaje ordinario’, en cambio, al decir la palabra “gato” extrae idealmente su significado a partir del gato real (la referencia). Este movimiento idealizante le quita al sentido su constitución material, diríamos rítmica. Visto de esta manera, el sentido de las palabras pareciera recaer en una idealidad conceptual independiente del entramado discursivo al que pertenecen. Es así como el movimiento idealizante del significado, al ignorar la materialidad constitutiva del sentido, ignora a su vez la parte de existencia concreta que supone un discurso. “Con todo el lenguaje corriente tiene momentáneamente razón en que si la palabra excluye la existencia de lo que designa, todavía se relaciona con ella por la inexistencia convertida en la esencia de la cosa”. (Blanchot, 2007: 284). El significado, en su idealidad, recobra toda la certidumbre que el gato de la realidad en principio poseía, pero que ahora, en tanto pura idealidad, se torna incorruptible. Este privilegio del significado en la constitución del sentido, conlleva una consecuencia nada menor: le quita a la palabra la posibilidad de morir. Aún más, no solo ya no puede morir, sino que el significado ―como entidad conceptual idealizada ajena a toda realidad concreta― tampoco puede enfermarse ni, por así decir, pescarse una gripe pasajera. Tan lejos quedamos del Lázaro de la tumba del que nos hablaba Blanchot.

No pasa lo mismo con el ‘lenguaje literario’. “Por otro lado, observa [el lenguaje literario] que la palabra gato no es solamente la no-existencia del gato, sino la no-existencia convertida en palabra, es decir, en una realidad perfectamente determinada y objetiva.” (Blanchot, 2007: 289) Unas páginas más adelante, Blanchot se pregunta: “¿Dónde comienza en una obra el instante en que las palabras llegan a ser más fuertes que su sentido y el sentido más material que la palabra?” (Blanchot, 2007: 296) Y en la página siguiente:

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¿Dónde está, pues, la obra? Cada momento tiene la claridad de un hermoso lenguaje que se habla, pero el conjunto tiene el sentido opaco de una cosa que se come y que come, que devora, se engulle y se reconstituye en el vano esfuerzo de cambiarse por nada. (Blanchot, 2007: 297).

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Cuando decimos que la literatura está hecha de esa materia resucitada y pestilente, decimos primero que es contingente. El sentido (que es el ritmo de esa obra en particular) ocurre por y a partir de su valor de contingencia. En el libro Para un materialismo aleatorio, Louis Althusser explica el importante lugar que tiene para el materialismo la noción de contingencia. Recordando la lluvia de átomos de Epicuro, sitúa como comienzo lógico de la materialidad, el clinamen. Por un error, por una contingencia, una partícula cualquiera se desvía de la incesante caída en paralelo y choca con otra partícula dando inicio al mundo. De este modo, por un encuentro contingente, se sale ―dice Althusser― de la indiferencia y comienza la existencia del mundo. De allí entonces el lugar central de la contingencia contra la “ley de la necesidad”. Hay mundo, hay materia, hay lenguaje y hay obra porque la teleología empieza a contarse como fábula.[6] (Althusser, 2002). La contingencia es parte esencial de lo que tanto Althusser como Blanchot y Meschonnic entienden por materia.

Luego decimos que hay (il y a) literatura. Así lo dice Meschonnic en un gesto todavía más radical: “no hay lenguas maternas, hay obras maternas”. (Meschonnic, 2009a: 183) Contra la tradición heleno-cristina-occidental que hizo primar la noción de signo a la hora de pensar el lenguaje, Meschonnic afirma: “la Biblia hizo al hebreo no el hebrero a la Biblia” (Savino, 2015). Lo que Blanchot llama ‘lenguaje literario’, lo entendemos ―desde este punto de vista meschonniquiano―, como discurso. Como dijimos, el sentido no ocurre solamente a partir del significado de las palabras, tampoco únicamente por su mera forma (otro de los polos idealizantes de cierta ‘teoría del lenguaje’), sino que el sentido (que es el ritmo) ocurre por lo que una obra le hace a su lengua. Si hablamos de traducir, Meschonnic afirma: “Se trata de saltar de la lengua al discurso”. (Meschonnic, 2009a: 44) “Más que lo que dice un texto, es lo que él hace lo que hay que traducir. Más que el sentido, es la fuerza, el afecto”. (Meschonnic, 2009a: 56) De este modo la materialidad y la negatividad del lenguaje ―pero sería justo a esta altura comenzar a hablar de obra o discurso y no ya de mero lenguaje― implican una forma de vida (ex–sistencia) atravesada por la negatividad que torna siempre contingente y en ese sentido, material, a esa existencia que es lenguaje, discurso. “Estamos dando las vueltas a un materialismo sensible que concierne al lenguaje” (Savino, 2015). Citamos una vez más a Meschonnic, ―quien advierte que esta unión, para ser precisos, nunca debió desunirse―: “el poema es una forma de vida transformada (o inventada) por una forma de lenguaje, y una forma de lenguaje transformada (o inventada) por una forma de vida”. (Meschonnic, 2009a: 27).

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La escritura y el ritmo

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Hay una cuestión, no menor, en la escritura de Blanchot. Sabemos que la mayor parte de sus textos y artículos fueron escritos para revistas de literatura, filosofía y cultura en general. Blanchot no escribió para la academia. Tampoco se mantuvo ahí. No dio clases en sus aulas ni escribió en sus términos. ¿Cómo surge, de dónde o por qué, el carácter tan distinto de la escritura blanchotinana? ¿Es solo una cuestión de estilo?

Si nos atenemos a la crítica que Meschonnic detalla en el libro La poética como crítica del sentido, no habría algo así como “un estilo” en cada obra, sino que se trata del discurso que cada obra es. Es y no es que “tenga” un discurso. La obra es el discurso. El así llamado “estilo” de Blanchot no sería un estilo, sería la obra misma la que toda ella ―por su sintaxis, su prosodia y su ritmo― constituye un “máximo de subjetivación” que ―en términos de Meschonnic― es un discurso. Decimos un “máximo de subjetivación” en el sentido en que este autor ruso judeofrancés habla del sujeto: “No, ninguno de esos es el sujeto del poema del pensamiento, que tampoco es el autor, ni el individuo. Sino el trabajo mismo de subjetivación del lenguaje que hace que sea el continuo el que lleva, el que atraviesa y transforma todo discurso. El que hace la obra. En el sentido muy simple en que el pensamiento es el que hace al pensador, y no lo inverso.” (Meschonnic, 2007: 50). Si el poeta no es el que hace al poema, sino el poema al poeta, el estilo no es un agregado del poema, una decisión ornamental del sujeto que escribe ―porque en estos términos no hay sujeto que escribe hasta que no hay escrito―, sino que el presunto “estilo” es lo que hace al poema mismo. Pero abandonemos la palabra estilo que para Meschonnic es perder el tiempo. Se trata del ritmo. No es cuestión de agregados ornamentales al sentido. Por el contrario, el modo en el que está escrito un texto hace al sentido del texto, es el texto mismo.

Como adelantamos en el apartado anterior, Meschonnic piensa el sentido del texto dado o constituido por el ritmo, es decir, por la combinación de su sintaxis y su prosodia. Esta concepción del ritmo proviene de la tradición hebrea, específicamente de los masoretas, los encargados de gestualizar y cantar la biblia. “Se llama texto vocalizado y ritmizado al texto masorético, porque fue establecido por los masoretas, cuyo nombre significa “transmisores”, de masorá, “transmisión”, para que no se pierda el saber oral.” (Meschonnic, 2009a: 59). No es la pretensión de este trabajo hacer un desarrollo acabado de la noción de ritmo, sino aproximarnos a ciertas ideas sobre la materialidad del lenguaje que, a partir de la concepción de discurso y de ritmo en Meschonnic, podemos extender. Para ello, detengámonos en el capítulo “La apuesta de la teoría del ritmo” en el libro La poética como crítica del sentido.

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La Teoría crítica del ritmo contra la Teoría del signo

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“El ritmo no es el sentido, ni redundancia ni sustituto, sino materia de sentido, incluso la materia del sentido.” (Meschonnic, 2007: 91). Y una página después, agrega citando a Paul Valéry: “Cuando el verso es muy bello ni siquiera se piensa en entender. Ya no es una señal, es un hecho.” (Meschonnic, 2007: 92). El ritmo entendido como hecho, hechura, es la materia de sentido. Desde este punto de vista, lo principal es la materia, el ritmo, su fuerza: la unión de sintaxis, prosodia y ritmo, elementos todos ellos que conforman el discurso.  Y este discurso es “Anti-unidad, el ritmo es una anti-totalidad. Es lo empírico indefinido que impide que una poética hegeliana se realice. Una poética hegeliana quiere ‘aprehender el poema en su totalidad’.” (Meschonnic, 2007: 93). 

Meschonnic usa los términos “empírico indefinido” para hablar del poema. Blanchot usa la palabra “hay” (il y a), como lo neutro, lo impersonal, pero sin embargo, siendo este “hay” pura materialidad indefinida; no determinada, no identificable, ni identificada.[7] Esa materialidad primera (lógicamente primera) a partir de la cual (lógicamente a partir de la cual) ocurren procesos de subjetivación. Contingencia de la identidad, pasajerismo.

Vemos entonces el paralelo entre un autor y otro. Lo empírico ―pero dejemos a un lado también esta palabra― la materia, el “hay” del que habla Blanchot, es lo indeterminado. Y Meschonnic agrega que eso indeterminado es un discurso porque no hay teoría que sea completa. Y además, porque las fronteras del poema son difusas. ¿Dónde empieza y dónde termina un poema? Si como dijimos la obra ya no es señal, sino un hecho, la materia misma. Pero a la vez, la obra es lo que le hace un discurso a una situación determinada ―lo que le hace la obra al momento, a la época―, entonces ¿dónde empieza y dónde termina?

Hablamos, como lo hace Meschonnic, de funcionamiento. La obra es funcionamiento, actividad (energeia). Nunca producto (ergon). (Meschonnic, 2007: 29). En este sentido los límites del poema son necesariamente indefinidos, aunque sigamos hablando de una unidad. El poema es una unidad indefinida. Está hecha en la vida y de la vida, de la historicidad y su incidencia es histórica. “El ritmo es la inscripción de un sujeto en la historia.” (Meschonnic, 2007: 94). Es funcionamiento en vez de origen, y el funcionamiento es también el ritmo: el modo de calzar y hacerle doler el pie a la época. Aunque no es menos cierto que el pie del poeta duela.  Es porque siempre sus zapatos tienen un talle de más o de menos, que en realidad, el que escribe tiene algo para decir (de más o de menos) en su época. Pero ciertamente, no es que tenga algo para decir, es que el poema (que no tiene) le hará los pies más chicos o más grandes al poeta. Y es porque el poeta no tenía zapatos que empezó con todo esto de escribir, digamos, un poema. Movimiento paradójico que nos recuerda a Blanchot recordando a Hegel:

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Desde su primer paso, dice poco más o menos Hegel, el individuo que quiere escribir está detenido por una contradicción: para escribir, le hace falta el talento para escribir. Pero en sí mismas, las dotes no son nada. Mientras no habiéndose sentado en la mesa, no haya escrito una obra, el escritor no es escritor y no sabe si tiene capacidades para llegar a serlo. Solo tiene talento después de haber escrito, pero lo necesita para escribir. (Blanchot, 2007: 273).

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No es mera retórica la cuestión paradojal. Si así fuera, no habríamos corrido la ‘teoría del  signo’ del lugar de equivalente privilegiado de la ‘teoría del lenguaje’. Como se trata de una teoría crítica, una ‘teoría del discurso’ donde se invierte ‘origen’ por ‘funcionamiento’, hablamos ―siguiendo a Meschonnic―, de la imposibilidad de demarcar clara y distintamente los límites de un discurso hecho por su ritmo. Es decir, el hecho (la hechura) del ritmo, el cómo está hecho y lo que el ritmo hace. “El ritmo es así el elemento antropológico capital en el lenguaje, más que el signo: porque fuerza la teoría de signo, e impulsa hacia una teoría del discurso. Sobrepasando a los signos, el ritmo abarca al lenguaje con todo lo que puede implicar de corporal.” (Meschonnic, 2007: 74) Nuevamente, el ritmo es materia de sentido, incluso la materia del sentido.

Pero Meschonnic habla también de unidad. El poema es una unidad porque el discurso es tan material y concreto como cualquier materia. Como cualquier piedra en el camino que hace tropezar cualquier pie. No cualquier pie, sino alguna piedra a algún pie. También hablamos de una ética de la contingencia que nada tiene que ver con la arbitrariedad ni la necesidad. El ritmo es la palabra que nos ayuda a comprender, según Meschonnic, la incidencia del poema que hace al poema mismo. No está por fuera de la materialidad de la obra ser lo que ella (la obra) le hace a su época. En este sentido se ve claramente lo que veníamos diciendo: el funcionamiento es la materia. 

Hagamos un breve paréntesis respecto a la cuestión de la materialidad. Corremos el riesgo que corre alguna filosofía: hablar sobre, hablar de. Desde un punto de vista materialista, podríamos pensar que la definición temática no es suficiente si se intenta abordar un tema. Más en este caso, donde intentamos pensar el vínculo entre materialismo y lenguaje. La pregunta que nos hacemos es la siguiente: ¿Podemos hablar de materialidad mientras sostengamos un lenguaje que despiensa, entre otras cosas, algo tan primero como la puntuación? ¿Alcanzaría con hablar sobre el ritmo, sobre la puntuación, sobre la materia? Seguimos a Meschonnic en esto: la materia se hace, porque es lo que un discurso le hace a la lengua. En este sentido, Meschonnic trabaja un concepto de materialidad que fronteriza el idealismo y el empirismo. Ni uno ni el otro, sino la materia pensada como un ‘hacer’, como una actividad (energeia) que no puede reducirse al concepto de ‘acto intencional’, en el sentido de ser el ejercicio consciente de un sujeto. Sino que al estar hecha de lenguaje, la obra es también lo que la lengua, la época y su circunstancia, le hacen a ella misma. La hacen, podríamos decir. Aunque, sin embargo, la obra no es tampoco la mera combinación de los elementos epocales, sino que está hecha de lo que ella [la obra] le hace a la época. La acción ―podríamos llamarla, inscripción― de una fuerza en otra. En este sentido, recuperamos lo que Meschonnic recupera de Spinoza: afecciones en lugar de conceptos. Por eso, esta breve sospecha de estar hablando ―todavía bajo el amparo del significado― sobre la materia. En algún sentido diríamos que no existe discurso que verse sobre algo, sobre el “tema” de aquello que se escribe. Si el tema es la anécdota ―citando a Hugo Savino que cita a Néstor Sánchez: “esos libros que se pueden contar por teléfono” (Savino, 2016)― entonces otra parte del trabajo filosófico que resta es―a nuestro entender― la puntuación, el aliento, la sintaxis, la prosodia, a fin de cuentas, el ritmo. Y el ritmo, como ya hemos dicho que dice Meschonnic, no es la contraparte del contenido (para dejar de izar la bandera de los dualismos), sino que es la indisociabilidad de figura y fondo, de forma y contenido, y dando un salto más: de individuo y sociedad. Ahí ocurre entonces la subjetivación máxima de un discurso ―que es el poema― lo que podemos llamar “la materialidad” (el algo que hace algo sobre otro algo) que invocamos. El ‘hacer’ es el elemento ―si pudiésemos nombrarlo de ese modo― más crucial a la hora de pensar el ‘máximo de subjetivación’ que un poema, una obra, un discurso, es. 

Retomando el hilo conductor de este apartado, decíamos que la teoría del discurso ―que es teoría del ritmo―:

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Obliga a pasar del sentido como totalidad-unicidad-verdad en el sentido en que no es más ni totalidad, ni unidad, ni verdad. No hay unidad del ritmo. La única unidad sería un discurso como inscripción de un sujeto. O el sujeto mismo. Esta unidad solo puede ser fragmentada, abierta e indefinida. (Meschonnic, 2009a: 74).

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Volvemos a recalcar que para Meschonnic el sujeto es el sujeto del poema, el ‘máximo de subjetivación’ que hace a un discurso.[8] Así como escribe Blanchot: “El escritor no se halla, no se realiza más que por su obra; antes de su obra, no sólo ignora quién es, sino que él no es nada. Solo existe a partir de su obra, pero entonces, ¿cómo puede existir su obra?” (Blanchot, 2007: 273).

Pensar estas cuestiones nos lleva a lo que Meschonnic dice que hace la metafísica greco-heleno-occidental: “uno más uno igual a todo” (Meschonnic, 2009a: 156). No es dividiendo y luego sintetizando en un tercer término el modo de pensar que tanto Meschonnic como Blanchot asumen en sus obras. La indeterminación como aporía ―como irresoluble que mientras tanto incide en su circunstancia― supone evitar el autoritarismo que supone la solución. Si la materia no está solucionada ―en el sentido de resuelta, definida e identificable―, sino que la hay, hay materia, o más bien, hay y no haría falta agregarle ningún sujeto ni predicado, en la intransitividad del hay, ―como dijera Barthes del escribir―, hay y no es problema su resolución. En la misma línea Meschonnic escribe:

 

El ritmo del sentido como sentido del sujeto impone no aceptar más esta repartición, de lo ‘sonoro’ y de la ‘imagen’, que apenas más varía con respecto a la de la forma y el fondo. La crítica del ritmo es la crítica en primer lugar de los criterios. Hay criterios de la métrica. ¿Del ritmo, hay? El ritmo es el sentido de lo imprevisible. (Meschonnic, 2007: 94). 

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Criticar los criterios va de esto: así como nos preguntamos por el comienzo y el final de un poema, vale repreguntar: ¿dónde empieza la narrativa y sigue la poesía? ¿Qué es un género? ¿Dónde comienza el significado y dónde el significante? ¿El sentido y la fuerza? ¿La figura y el fondo? ¿El contenido y la forma? ¿La lengua y el discurso? ¿El sujeto y el poema? ¿El no sujeto y el poema? ¿El autor y el individuo? ¿El individuo y la sociedad? ¿El cuerpo y el alma? ¿El entendimiento y la sensibilidad? ¿La razón y el afecto? ¿La fuerza y el sentido? ¿El sentido y el afecto? ¿La idea y el modo de estar dicha? 

En fin, estas son las preguntas que atraviesa la obra de Henri Meschonnic y que vemos, desde el punto de vista de la crítica a los criterios, muy cercana a algunos de los interrogantes que Blanchot escribe tanto por la vía del “aquello que está diciendo”, como ―y seguimos siendo inevitablemente dualistas― por la vía del ritmo, “el modo en que está dicho lo que se dice”, es decir, estrictamente, lo dicho. Lo dicho, esto es, su sentido, el sentido que está dicho y hecho por el ritmo. Y hablamos ritmo para abandonar de una vez la palabra estilo[9], estilete[10], lo que se estila, o quizá, citando Espolones de Jacques Derrida, para “protegerse con su espolón contra la amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo) que se presenta, se ofrece a la vista con obstinación: la presencia, y por consiguiente, el contenido, la cosa misma, el sentido, la verdad (...)”[11]. (Derrida, 1981; 20). Si el ritmo nada tiene que ver con el estilo[12], en el sentido de que no se acostumbra a la costumbre, a lo que se acostumbra ―sino al contrario, el ritmo es lo que desacostumbra, lo que interrumpe una costumbre―, tampoco hablaríamos del valor cultural de una obra en su época. Porque no se trata de valores, ni de productos (ergon) culturales, se trata de incidencia. De cómo no se ajusta el pie al talle más pequeño de zapato. 

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Bibliografía:

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Althusser, L. (2001) Para un materialismo aleatorio, Trad. Pedro Fernández Liria. Ed. Arena Libros: Madrid.

Blanchot, M. (2007) La parte del fuego, “La literatura y el derecho a la muerte”, Trad. Isidro Herrera. Ed. Arena libros: Madrid.

Billi, N. (2014) “La cosa escrita. Materialismo y lenguaje en Maurice Blanchot”, Actuel Marx/Intervenciones, nº 16 “Voces, silencios y escrituras del materialismo”. Universidad ARCIS: Santiago de Chile, p. 69-89.

Billi, N. (2016) Modos de morir. Impersonalidad, materialismo y constitución de la subjetividad en la obra de Maurice Blanchot. Tesis Doctoral. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (inédita).

Derrida, J. (1981) Espolones, Trad. M. Arranz Lázaro. Ed. Pre-Textos: Valencia.

Meschonnic, H. (2009a) Ética y política del traducir, Trad. Hugo Savino. Ed. Leviatán: Buenos Aires.

------------------------, (2009b) Heidegger o el nacional-esencialismo, Trad. Hugo Savino. Ed. Arena: Madrid.

------------------------ (2007) La poética como crítica del sentido, Trad. Hugo Savino. Ed. Mármol Izquierdo Editores: Buenos Aires.

------------------------,  (1982) Critique du rythme: anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier.

Michon, P. (2011) « A Short History of Rhythm Theory Since the 1970s  », Rhuthmos 6, décembre 2011. Recuperado de:  http://rhuthmos.eu/spip.php?article462

Savino, H. (2015) “En el lenguaje, siempre es la guerra, conversaciones con Hugo Savino”. Blog: Lobo suelto. Recuperado de:

http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/2015/11/en-el-lenguaje-es-la-guerra.html

Savino, H. (2016) “Entrevista a Hugo Savino, el lenguaje sirve para vivir, no para comunicar”, por Augusto Munaro. (2016). Blog: Lobo suelto. Recuperado de:

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